Ceremonia de ingreso de don Gonzalo Celorio

    Jueves, 17 de octubre de 1996.

    México, ciudad papel



    Señor director de la Academia Mexicana, 
    don José Luis Martínez;
    señoras y señores académicos, 
    señoras y señores: 

    Cuando recibí la carta de la Academia Mexicana en la que se me notificaba que había sido elegido miembro de número de tan noble y prestigiosa institución, pensé que, de tener algún mérito que hubiese llevado a los señores académicos a considerarme uno de sus pares, más que el rigor de mis estudios, éste sería en todo caso, mi amor a la palabra inveterado y constante, porque desde siempre he creído que la poesía, en el sentido más antiguo del vocablo, es Ia única manera de liberar al hombre de las ataduras que el lenguaje mismo le impone, y desde siempre he respondido con fidelidad a esta vocación a la vez feliz y despiadada que es la literatura. Feliz porque no hay mayor acercamiento a las potestades de la divinidad que nombrar el mundo y crearlo por obra y gracia de la palabra; despiadada porque todo acto de creación es de suyo arduo y doloroso y en cierto sentido se alimenta de la vida misma del creador, como lo entendió el artista adolescente de nuestros días, para quien sólo el verdadero poeta “sabe qué grande es el deseo de no ser poeta, el deseo de abandonar esa casa de espejos en la que reina un silencio ensordecedor”.

    No obstante que mi relación con la palabra esté signada por la pasión, no soy un escritor ajeno a la academia. Académica es mi formación, académica la institución donde siempre he trabajado y académica la labor que desempeño y que me da sustento. A la academia debo, si no el gusto por las palabras, que se remonta hasta donde Ia memoria alcanza, sí la educación de ese gusto por la gravidez, por la felicidad, por la historia de las palabras. Me siento, pues, afín a la academia y me entusiasma la idea de sentarme con los ilustres miembros de esta venerable hermandad que atesora nuestro riquísimo patrimonio verbal a hablar, tautológicamente, de las palabras, las palabras que nos definen y que nos hacen trascender, las palabras que heredamos y que, revitalizadas, habremos de heredar, las palabras de las que nos enamoramos y a las que nunca podremos domesticar. Hablar de las palabras es tan regocijante como discurrir sobre la dilatada elaboración del mole negro mientras se enrolla en Ia palma de la mano una tortilla protocolaria; como ponderar los atributos prodigiosos del agave azul mientras se apura un “caballito” tequilero.

    Mucho me honra que la Academia haya tenido a bien adjudicarme la silla que ocupó el escritor veracruzano Sergio Galindo, quien a su vez fue precedido por Justino Fernández y por Isidro Fabela. Es noble costumbre de esta institución que el académico que ingresa en ella dedique unas palabras a la memoria de su antecesor. La lectura cabal e ininterrumpida de la obra narrativa de Sergio Galindo —a la que me entregué con devoción durante los últimos meses— me procuró una experiencia semejante a la que vive Manuel José Othón en su Idilio salvaje, cuando dice en el Envío

    Quise entrar en tu alma, y ¡qué descenso! 
    ¡Qué andar por entre ruinas y entre fosas! 
    ¡A fuerza de pensar en tales cosas 
    me duele el pensamiento cuando pienso! 

    La obra de Galindo, efectivamente, nos introduce en un submundo en el que transitan Ias peores desventuras del hombre —la desdicha profunda, el desamor, el sinsentido— y en el que todo está tocado por la soledad, por la decrepitud y por la muerte. 

    El narrador veracruzano abreva en las fuentes del costumbrismo. Buena parte de su obra se remite, ya directamente, ya mediante el subterfugio de la alteración de la toponimia, a su natal Xalapa. Pero, a diferencia de los escritores costumbristas, no se queda en la descripción pormenorizada de la vida provinciana ni se erige en juez de la conducta de sus personajes. Con los recursos literarios de la modernidad, hace calas de tal manera hondas en el alma humana que las peculiaridades locales cobran validez universal. No hay juicio moral ni crítica en sus páginas; ni siquiera el ánimo soterrado de la denuncia. Sólo la exposición implacable de la miseria humana. Como si para refugiarse de la lluvia pertinaz, que lo llevó a imaginar Xalapa, en su primera infancia, como un encuentro de casas flotantes, se metiera en ellas, observara la vida doméstica —las “ceremonias de interior”, según las llamó Julio Cortázar—, y acabara por adentrarse en la más recóndita intimidad de sus habitantes: en sus odios, sus frustraciones, sus vicios y sobre todo su soledad. Parecería que la propia neblina, que cubre la ciudad y la torna espectral, como lo ha visto Nedda G. de Anhalt, se hubiera filtrado por todas las rendijas para interponerse entre los personajes que, de esta manera envueltos, se tropiezan los unos con los otros sin reconocerse siquiera.

    Otras obras de Galindo se ubican en escenarios diversos de México o de Europa, pero más que los países importan los espacios morales, que suelen ser coercitivos, desolados, lamentables: el alcohol, la cárcel, el exilio.

    En varias de sus novelas maneja simultáneamente, con admirable economía, decenas de personajes, cuyas vidas se entrecruzan y construyen un efímero retablo de la desbarajustada condición humana. En otras, su pluma se entretiene morosamente con el protagonista, al que escudriña hasta el fondo con una penetración psicológica sólo comparable a Ia que alcanzó, en la narrativa hispanoamericana, Juan Carlos Onetti. Es el caso de sus personajes femeninos -Camerina Rabasa, Otilia Rauda-, que acaso nadie haya entendido mejor que él en nuestras letras masculinas y que lo hacen digno heredero de Gustave Flaubert, Leopoldo Alas Clarín, Rómulo Gallegos.

    Alguien dijo que Galindo era un escritor honrado que, ajeno a las modas de una modernidad espectacular, escribió lo que debía escribir y cómo debía escribirlo. En efecto, calladamente, sin reposo y sin alardes, trabajó todos los días de su vida en la escritura de una obra de excepcional hondura que ocupa un sitio singular en las letras mexicanas.

    No puedo dejar de mencionar, para concluir este rápido boceto de la personalidad de Sergio Galindo, su amorosa labor al frente del Departamento Editorial de la Universidad Veracruzana bajo los rectorados de Gonzalo Aguirre Beltrán y Fernando Salmerón. Desde ahí, puso al alcance de los estudiantes universitarios importantes traducciones de la literatura universal; publicó en la serie Ficción, por él dirigida, las primeras obras de Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido, Sergio Pitol, José de Ia Colina, Juan García Ponce, y, con gran visión literaria, dio a conocer a los escritores hispanoamericanos más promisorios de su tiempo: Jaime Sabines, Gabriel García Márquez, Haroldo Conti, Álvaro Mutis. Dirigió, además, Ia revista La palabra y el hombre, de enorme importancia en la hemerografía mexicana contemporánea, y sirvió a Ia cultura desde la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes, tareas todas ellas que hicieron de las obras ajenas obra propia.

    Sergio Galindo ingresó en la Academia Mexicana con Ia lectura de uno de sus textos literarios más alucinantes y estremecedores, El señor de los hongos. Protegido por esa libertad que me antecede e impulsado por el amor que le profesó a su ciudad natal y a la lengua que nos une, escribí, a manera de discurso, un ensayo sobre el escenario primordial de nuestras letras, Ia ciudad de México, que se propone Ia temeraria tarea de meter Ia concentración urbana más grande del planeta en una cáscara de nuez. Agradezco de nueva cuenta a la Academia Mexicana que esta noche tenga a bien abrirme las puertas de su casa y, con su venia, señor Director, paso a dar lectura a mi discurso.

    La hoja blanca poco a poco poblada

    de edificios, ventanas, corredores.

    Vicente Quirarte

    Mi casa, la casa de ustedes, como acostumbra decir la cortesía mexicana para confusión de los visitantes extranjeros, está acomodada en uno de los pliegues de las almidonadas crinolinas del Ajusco, en un pueblo que tiene Ia gracia de llamarse San Nicolás y, en homenaje a los guajolotes, apeIlidarse Totolapan. Es un pueblo alto al que sube usted por Ia avenida del Hospital Ángeles. Atraviesa el fraccionamiento Fuentes del Pedregal, toma Ia calle de Matamoros y llega a un cementerio que está al lado de la vía del tren. Sigue por la calzada de la Soledad hasta que da con un segundo panteón, cuyas tumbas siempre florecidas rebasan la barda. Ahí da vuelta a la derecha, pasa un altar guadalupano trepado en la horqueta de un mezquite y antes de toparse con una cruz de atrio castigada en un recodo del camino, da usted vuelta a mano izquierda y sube por una callecita empinada y llena de baches que ostenta el formidable nombre de “Progreso”. Por este viacrucis llega usted a mi casa de San Nicolás Totolapan.

    En este pueblo, que por supuesto pertenece al Distrito Federal y para más señas a la Delegación Magdalena Contreras, se acaba la ciudad de México por el suroeste. Mi dormitorio tiene dos ventanas encontradas: una mira, hasta ahora y no creo que por mucho tiempo, a un monte peinado de magueyes, respaldado por un cielo azul que todavía se viste de estrellas para salir de noche; la otra da a la esquina del norte y el oriente, igual que el ventanal de mi escritorio, y desde ahí puedo adivinar toda Ia ciudad de México, sepultada bajo una espesa nata de miasmas. Delante de los pocos cerros pelones por donde todavía no se encaraman las casas y que dan basamento a grandes antenas de telecomunicaciones, los edificios más altos de la ciudad se recortan sobre el ciclorama gris del paisaje, oscurecido por el humo negro de las fábricas, que se esparce cínicamente por el cielo.

    De noche el panorama cambia. La ciudad parecería recuperar su antigua condición lacustre: el descomunal valle de México se vuelve un lago de luces palpitantes. No sé por qué las luces tiemblan permanentemente, como si respiraran, como si se movieran, como si fueran pequeñas embarcaciones en una gigantesca laguna.

    También desde las alturas, desde el abra de los volcanes —hoy inexistentes—, vieron los españoles por primera vez el entonces luminoso valle de Anáhuac y el prodigio de una ciudad anfibia, construida sobre la laguna y a sus riberas. Las calzadas rectilíneas. Las “calles de agua”, como las llamó fray Bartolomé de las Casas en alucinante comparación con Venecia —la ciudad fantástica por antonomasia—. Las fortalezas de piedra de cantería. Los imponentes templos. Los lujosos palacios. Las casas de calicanto. Una conjunción de cuarenta pueblos que, observados desde la serranía, hicieron conjeturar al dominico “que otra más graciosa ni alegre vista puede haber en el mundo”.

    Esa visión maravillosa de los primeros españoles llegados a estas tierras fue cegada por los españoles mismos. Para doblegar a los aztecas, Hernán Cortés puso sitio y destruyó la Gran Tenochtitlan. A partir de entonces, la ciudad de México hizo suyo, sin saberlo, el mito de Coyoixauhqui, la que se pinta de cascabeles las mejillas, quien fue precipitada desde Ia cúspide del templo por su hermano Huitzilopochtli, el joven guerrero, el que obra arriba, y yace desmembrada, rota, al pie de Ias alfardas del teocali. No deja de ser aterradoramente significativo que el gigantesco monolito del Templo Mayor que sobrevivió a Ia devastación de las huestes cortesianas sea, paradójicamente, la imagen misma de la destrucción, como si nuestra única permanencia fuera la de nuestro incesante aniquilamiento.

    Más que el tiempo que la transforma y la corrompe; más que la naturaleza, que la hunde, la inunda y la estremece, la incuria de los hombres ha destruido sistemáticamente la ciudad que han edificado sus mayores. La historia de la ciudad de México es la historia de sus sucesivas destrucciones. Así como la ciudad colonial se sobrepuso a la ciudad prehispánica, la que se fue formando en el México independiente acabó con la del virreinato, y Ia ciudad posrevolucionaria, que se sigue construyendo todavía, arrasó con la del siglo XIX y los primeros años del XX, como si la cultura no fuera cosa de acumulación sino de desplazamiento.

    Igual que las urbes invisibles de Italo Calvino, México es una ciudad imaginaria, cuya historia, más que palparse, se adivina: "...la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en Ias esquinas de Ias calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en Ias antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas".

    En el escenario de tantas ciudades revocadas, una pirámide destruida que sólo muestra su intimidad exhumada, las columnas descoyuntadas de una iglesia primitiva, un claustro comido por una pastelería, un convento transformado en tienda de autoservicio, una arquería churrigueresca que no cobija a peregrino alguno, una fachada neoclásica que se mudó de casa, una iglesia atropellada por el anillo periférico y otra materialmente doblada por Ia avenida 20 de Noviembre, una esbelta casa porfiriana sometida por dos edificios de espejos asfixiantes.

    De los pasados esplendores de la ciudad de México persisten, empero, las voces de quienes la cantaron, con líricos acentos, cuando era la región más transparente del aire; de quienes la describieron, azorados, cuando a ella llegaron allende el mar océano o la establecieron en lengua latina para darle cabida en las ciudades del mundo o la magnificaron con palabras hiperbólicas y artificiosas; de quienes la puntualizaron en términos científicos; de quienes la liberaron con sus discursos cívicos y sus artículos combativos y la relataron en sus costumbres y sucesos; de quienes hoy Ia registran, la definen, la inventan y Ia salvan de la destrucción merced a la palabra. Las voces, en suma, que la han construido letra a letra en Ia realidad perseverante de la literatura. La nuestra es una ciudad de papel.

    La Gran Tenochtitlan sobrevive en Ias descripciones de los frailes que con minuciosidad científica consignaron la historia y la cultura de la sociedad aborigen y las imágenes de los soldados metidos a cronistas que usaban, como dice Alonso de Ercilla en La araucana, ora Ia pluma, ora la espada, y que trasladaron a la realidad que estaban viviendo la fantasía que había alimentado la idea europea del ignoto Occidente. Tendiendo el puente entre las novelas de caballería y las crónicas de la conquista, Bernal Díaz del Castillo recuerda su primera visión del valle de Anáhuac.

    Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel como iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecía a Ias cosas de encantamiento que se cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían, si era entre sueños, y no es de maravillar que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho de ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun soñadas como veíamos.

    Y hasta Cortés, tan parco en el elogio si no es para magnificar la importancia de su empresa, no puede ocultar su estupor ante la ciudad de México —a Ia que compara por su belleza con Granada y por su extensión con Córdoba y Sevilla— y con palabras mudas dice: “La cual ciudad es tan grande y de tanta admiración que aunque mucho de lo que de ella podría decir, lo poco que diré creo que es casi increíble.”


    Y es que Ia Gran Tenochtitlan es una ciudad improbable, que parece pertenecer más a Ia imaginación poética que a Ia realidad. Una ciudad fundada por los hombres, pero ordenada y sostenida por el dios Huitzilopochtli, como se dice con una rara mezcla de orgullo y humildad en un poema de Nezahualcóyotl: 

    Flores de luz erguidas abren sus corolas 
    donde se tiende el musgo acuático, aquí en México, 
    plácidamente están ensanchándose, 
    y en medio del musgo y de los matices 
    está tendida la ciudad de Tenochtitlan: 
    la extiende y la hace florecer el dios: 
    tiene sus ojos fijos en sitio como éste, 
    los tiene fijos en medio del lago. 

    A ti, Nezahualcóyotl, y a ti, Moteuczomatzin 
    os ha creado el que da Ia vida, 
    os ha creado el dios en medio de la laguna. 

    Sólo así se entiende que la gran ciudad que fue asiento del imperio azteca haya sido edificada en medio de la laguna salobre, en el lugar de la expulsión y del castigo. Cuando los mexicas llegaron al valle de México tras una peregrinación de siglos no encontraron acomodo en ninguna parte. Fueron execrados por los vecinos y si aquí pudieron sostenerse, como dicen Los Anales de Tlatelolco, fue mediante Ia guerra y despreciando a Ia muerte. De Chapultepec fueron echados a Tizapán, donde se alimentaban de serpientes. De ahí también fueron expulsados y obligados a refugiarse en el agua, en los pantanos, a esconderse entre los juncos. Huitzilopochtli entonces formula su trascendental designio, registrado como uno de los momentos épicos más sobrecogedores de Ia historia de los aztecas en La crónica mexicáyotl: fundar una ciudad en un islote en medio de la laguna, desde donde habrán de someter a sus enemigos. “Con nuestra flecha y escudo nos veremos con quienes nos rodean, a todos los que conquistaremos, apresaremos, pues ahí estará nuestro poblado, México, el lugar en que grita el águila, se despliega y come, el lugar en que nada el pez, el lugar en que es desgarrada la serpiente... "Sólo por su fanatismo y su desdén al sufrimiento, pudieron crear y desarrollar ahí la gran ciudad que con los años llegó a ser la México-Tenochtitlan que conocieron los conquistadores. Una ciudad cruzada por canales y atada a tierra firme por largas y anchas calzadas. Una ciudad expandida merced a las canoas, que postergaron Ia utilización de la rueda, y a ese milagro de la agricultura que fueron las chinampas, jardines flotantes como colgantes fueron los de Babilonia. Agua y tierra, una ciudad que no desplazó a la naturaleza sino la acogió en su seno. El centro ceremonial, imponente, en el que sobresale, entre palacios y templos, el gran teocali de los sacrificios dedicado a Tláloc y Huitzilopochtli, y los huertos y jardines que albergan la abundancia y la variedad de plantas y de flores. Una ciudad que se cifra en aquellos versos de Carlos Pellicer que dan cuenta cabal del alma mexicana: “el gusto por Ia muerte y el amor a las flores”. 

    Ayudado por la erudita imaginación de Alfonso Reyes, veo una ciudad diurna por excelencia, cristalina en el aire y en el agua, espaciosa y clara; una ciudad apacible no obstante los rituales sangrientos de sus habitantes, cuya cultura hermanó la guerra con las flores para alimento de los dioses y permanencia del mundo: 

    Allí, donde se tiñen los dardos, donde 
                            [se tiñen los escudos, 
    están Ias blancas flores perfumadas, las 
                            [flores del corazón: 
    abren sus corolas las flores del que da
                            [la vida, 
    cuyo perfume aspiran en el mundo los 
                            [príncipes: es Tenochtitlan. 

    Cortés justifica Ia destrucción de Ia ciudad de los aztecas como necesaria estrategia militar para imponer su dominio: 

    Y yo, viendo.., que había ya más de cuarenta y cinco días que estábamos en el cerco, acordé de tomar un medio para nuestra seguridad y para poder más estrechar a los enemigos, y fue que como fuésemos ganando por las calles de Ia ciudad, que fuesen derrocando todas las casas de ellas del un cabo y del otro, por manera que no fuésemos un paso adelante sin lo dejar todo asolado...

    De la minuciosa y dilatada descripción que Cortés hace del cerco de Tenochtitlan, queda, a pesar de la intención de su cronista, un coraje que no sólo se endereza contra Ia violencia del acontecimiento histórico, sino también, y más enconadamente, contra el autor, que lo es del relato y de la historia que consigna. No sería necesario leer los valiosos documentos de los informantes de Sahagún y de los redactores de los Anales de Tlatelolco para sentir el dolor del trance de la conquista: basta Ia Tercera carta que Cortés le dirige a Carlos V. No hay palabras que puedan tapar esa “red de agujeros” por donde sale a borbotones la dignidad de un pueblo transgredido que en ese preciso momento, si se me tolera una digresión connotativa, deja de ser azteca para ser náhuatl solamente. A partir de la Conquista empiezan a distanciarse hasta Ia antinomia la diferencia específica y el género próximo; Ia palabra azteca y la palabra náhuatl. La primera evoca Ia muerte y el imperio que sojuzgó con crueldad a todos los pueblos circunvecinos; la segunda conduce a la vida y a la cultura —la filosofía y Ia poesía lírica—. La palabra azteca designa a los vencedores de Ias guerras sacrificiales; la palabra náhuatl, a los vencidos en la Conquista. Una es la de Ia guerra, otra Ia del canto. Una es obsidiana, otra es flor.

    El estruendo de la Conquista —los vozarrones viriles de los soldados invocando al Señor Santiago, que había cambiado su ropaje apostólico de peregrino por el arnez y la espada en las guerras de reconquista y pasaba ahora de Santiago Matamoros a Santiago Mataindios; la pólvora de los arcabuces y de los cañones, la sonoridad de las armaduras, los relinchos de los caballos— silenció la voz de los indígenas, ese lenguaje de pájaros, musical y delicado, cercano al canto y al susurro; un lenguaje que escurre, como dice Reyes, “de los labios del indio con una suavidad de aguamiel”.

    Como primer signo de su sometimiento al dominio español, los propios mexicanos se vieron forzados a perpetrar la dolorosa destrucción de su ciudad, primero impelidos por el cerco que sobre ellos sostuvieron los conquistadores, después obligados por el azote de los encomenderos o por las palabras elocuentes de los primeros frailes. Una vez demolida Ia ciudad antigua, ellos mismos edificaron Ia nueva ciudad sobre los escombros de México-Tenochtitlan.

    De la misma manera que la lengua castellana acabó por imponerse sobre la lengua náhuatl, la ciudad española se sobrepuso a la ciudad indígena, porque los españoles castellanizaron a los indios y castellanizaron, también, el paisaje. Y así como múltiples vocablos del náhuatl se filtraron en el castellano y lo enriquecieron, si bien la mayoría de ellos eran sustantivos que se referían a Ia realidad exterior y no reflejaban la complejidad de su cultura, Ias mismas piedras de los templos y palacios derruidos se utilizaron, sustantivamente, para edificar la nueva ciudad, que respondía a un pensamiento diferente y articulaba una nueva sintaxis. Qué mejor imagen que la iglesia mayor, premonición de la Catedral, construida sobre el basamento del Templo del Sol con las mismas piedras del que fuera gran teocali de Tenochtitlan, reducidas a la forma octagonal de las basas medievales y todavía marcadas con estrías de serpientes emplumadas.

    La primera ciudad de la Colonia fue mitad medieval a imagen y semejanza de las ciudades que los españoles guardaban en la memoria; mitad renacentista de acuerdo con la modernidad que inauguró Ia aparición del Nuevo Mundo en la cultura europea. Renacentista por su traza reticular, que se sobreponía perfectamente a la ciudad prehispánica; medieval por sus primeros edificios, fortificados y defendidos por almenas, fosos y torreones.

    En su Tercera carta de relación, de 1522, Cortés informa al Emperador:

    De cuatro o cinco meses acá, que Ia dicha ciudad de Temixtian se va reparando, está muy hermosa, y crea vuestra majestad que cada día se irá ennobleciendo en tal manera, que como antes fue principal y señora de todas estas provincias, que lo será también de aquí en adelante; y se hace y hará de tal manera que los españoles estén muy fuertes y seguros y muy señores de los naturales, de manera que de ellos en ninguna forma puedan ser ofendidos.

    Poco más tarde, las Leyes de Indias, en el capítulo dedicado a las edificaciones coloniales, consignan, como si la mano de obra no fuera indígena, que “cuando los indios las vean les cause admiración, y entiendan que los españoles pueblan allí de asiento, y los teman y respeten para desear su amistad y no los ofender”. Los españoles, pues, fincaron su inmunidad y la garantía de su dominio en la consolidación de la ciudad. No se trata por supuesto solamente de su seguridad física en cuanto que conquistadores militares, sino de su legitimidad moral en tanto que conquistadores espirituales. La ciudad construida por Cortés es una alegoría de la estabilidad por la que se propugnó una vez terminada Ia etapa aventurera de la conquista. Es una ciudad estamental, jerarquizada, dividida. El centro. El palacio virreinal. La iglesia mayor. El arzobispado. Las casas del Cabildo. Los cuatro barrios indígenas, santificados: San Pablo Teopan, San Sebastián Atzacualco, San Juan Moyotla, Santa María Cuepopan. Los indios de aquí para allá, los españoles de allá para acá. Los conventos de las órdenes religiosas: los franciscanos, los agustinos, los mercedarios, los jesuitas. Los colegios para indios, para mestizos, para criollos. La Universidad Real y Pontificia. La cárcel. EI mercado.

    En sus Diálogos latinos, que sirvieron menos para el ejercicio de la lengua de Virgilio, que para Ia preservación, aunque fuese sólo en la letra, de la ciudad del siglo XVI, Francisco Cervantes de Salazar da cuenta de la magnificencia de los edificios que resguardaron las instituciones coloniales. Sus correctísimos personajes -dos residentes criollos y un forastero peninsular- pasean por México y sus alrededores y el visitante queda embelesado por la belleza y Ia majestuosidad de Ia ciudad novohispana, la cual resulta siempre victoriosa en las comparaciones que establece con las ciudades españolas. Acaso por el origen toledano del célebre humanista, se advierte un orgullo por la ciudad virreinal que no siempre compartieron los criollos porque, cosas de la naturaleza humana, mientras los españoles aquí nacidos anhelaban los esplendores metropolitanos que sólo conocían por la referencia de sus mayores, los peninsulares llegados a Ia ciudad capital de Ia Nueva España admiraban Ia grandeza y la hermosura de su fábrica.

    Muchos y muy buenos poetas españoles que vinieron a probar fortuna en estas tierras deslumbrados por la fama de la ciudad virreinal se encargaron de seguirla construyendo en sus poemas laudatorios, como el madrileño Eugenio de Salazar, que nos regala, entre otras sabrosas informaciones sobre la cultura mexicana, una colorida descripción del bosque de Chapultepec y de Ia laguna de México, a la que, en un pasaje memorable, llega ni más ni menos que Neptuno montado en una portentosa ballena.


    Medio siglo después de que Cervantes de Salazar rindiera homenaje a la capital de la Nueva España, Bernardo de Balbuena, arquitecto verbal, escribe su Grandeza mexicana. Al poeta manchego aquí avecindado le toca vivir Ia transformación de la ciudad de los conquistadores en la ciudad de los colonos: 

    Toda ella en llamas de belleza se arde 
    y se va, como fénix, renovando... 

    Una ciudad que ha dejado de parecerse “a las cosas de encantamiento que se cuentan en el libro de Amadís”, en el decir ya citado de Bernal Díaz del Castillo, para ser “de la famosa México el asiento”: 

    Oh ciudad bella, pueblo cortesano, 
    primor del mundo, traza peregrina, 
    grandeza ilustre, lustre soberano; 
    fénix de galas, de riquezas mina, 
    museo de ciencias y de ingenios fuente, 
    jardín de Venus, dulce golosina; 
    del placer madre, piélago de gente, 
    de joyas cofre, erario de tesoro, 
    flor de ciudades, gloria del Poniente... 

    Aunque la emoción ante el Nuevo Mundo sea más auténtica en los cronistas que en los poetas, el entusiasmo de Balbuena por Ia urbe colonial no tiene parangón: es desmesurado, vesánico, grandilocuente. Empero, el lenguaje hiperbólico de la Grandeza mexicana de alguna manera deja de serlo al corresponderse con una ciudad de suyo hiperbólica que empezaba a ser transformada y enriquecida por el arte del barroco. Una ciudad opulenta en sus edificios, en sus plazas y en sus calles, transitadas por lujosas carrozas -“altares rodantes”, como las llama Fernando Benítez- y por briosos caballos; fastuosa en sus ceremonias religiosas y civiles; espléndida en sus artes y profusa en sus oficios, celebratoria y festiva en sus procesiones, en sus mitotes y en otras muchas “ocasiones de contento”, y, tan a la manera barroca, llena de contrastes que la encomiástica pluma de Balbuena prefiere no tocar: magnificente y miserable, luminosa y oscura, sonora y silenciosa. Diferenciados por el color de la piel y por la generosa terminología de sus indumentarias, conviven los estamentos coloniales en Ia plaza mayor, ya en la vida cotidiana del mercado y el trasiego de las canoas, ya en los fastos de las celebraciones virreinales o eclesiásticas. Criollos, mestizos, indios, negros y mulatos que lo mismo guardan sus distancias en el día que las rompen durante la noche en desaforadas mezcolanzas. 

    Un cuadro de Cristóbal de Villalpando de finales del siglo XVII y otro de Rodríguez Juárez de la segunda mitad del XVIII retratan meticulosamente el hervidero humano de la ciudad de México en la época barroca, como muchos años después lo recrearon, con erudición y gracia, Artemio de Valle Arizpe y Luis González Obregón. Por una suerte de sinestesia milagrosa, estas pinturas reproducen la sonoridad de la plaza mayor. La voz polifónica de una ciudad en la que conviven todavía el náhuatl y el castellano, dominado el uno, hablado en voz baja; dominante el otro, hablado en voz alta, pero haciéndose cada vez más pudoroso, más cortés, más refinado, como lo describió el propio Balbuena, al decir que es en la sociedad criolla 

    donde se habla el español lenguaje 
    más puro y con mayor cortesanía, 
    vestido en un bellísimo ropaje 
    que le da propiedad, gracia, agudeza, 
    en casto, limpio, liso y grave traje. 

    El ruido de los coches tirados por sus caballos. La algarabía del mercado en la compraventa de legumbres, frutas, pescados, aperos, enseres, utensilios. Las injurias de los arrieros. Las verbosas discusiones escolásticas de los estudiantes universitarios. Las oraciones mendicantes de los ciegos. Los bandos virreinales. Los sermones. El estertor de reses, cerdos y carneros. Los pregones. Las riñas callejeras. El susurro de los rezos. Los rebuznos de las mulas. Las trompeterías virreinales. El clamor, el doble, el arrebato, el repique de las campanas. Un bullicio apenas interrumpido por el paso del viático y por el toque de queda que mete a la ciudad en la oscuridad de la noche para dar rienda suelta a las leyendas de aparecidos y desaparecidos: la Llorona, don Juan Manuel, Ia Mulata de Córdoba. 

    La ciudad novohispana supo burlar el aburrimiento impuesto por su propia condición colonial y su lejanía de la metrópoli gracias a la fiesta: jolgorios eclesiásticos y civiles que se organizaban para celebrar los días señalados del calendario religioso, que eran muchos, o los acontecimientos políticos como Ia llegada de un virrey o de un arzobispo. Corridas de toros, representaciones de batallas navales —porque también navales fueron, quien lo diría hoy, las batallas que dieron sitio a la Gran Tenochtitlan—, peleas de gallos, mascaradas, comilonas, fuegos de artificio. Entre estas festividades, o como parte de ellas, los certámenes poéticos, que se celebraban con gran pompa a pesar de que sus convocatorias, para mal de la poesía, establecieran de manera harto coercitiva los temas, las relaciones alegóricas y las formas métricas a los cuales debían someterse los concursantes, como si la imaginación poética estuviera más del lado de los jueces que de los concursantes. Así coartados, los poetas o no tienen nada que decir o no pueden decir lo que tienen.

    Quizá nada refleje mejor Ia ciudad barroca, ampulosa y efímera, que los arcos triunfales, destinados a dar Ia bienvenida a virreyes y arzobispos, en cuya erección, igualmente sometida a certamen, la concepción poética precede a Ia arquitectura, y pintores, imagineros y artesanos se subordinan a los designios del poeta. Para recibir al Marqués de la Laguna, sor Juana Inés de la Cruz escribió el Neptuno alegórico, según el cual se erigió un arco en una de las puertas de Ia Catedral, en el que relaciona el apellido del Virrey y el lago en el que se funda Ia ciudad de México, y toma por figura tutelar al dios grecolatino de las aguas, que lo es también de las edificaciones. Por su parte, don Carlos de Sigüenza y Góngora, que entre otras tantas cosas fue erudito en asuntos de Ia cultura prehispánica y Ia genealogía de sus reyes, encumbró a Huitzilopochtli y a once emperadores aztecas en el arco que configuró en su Teatro de virtudes políticaspara dar una temeraria bienvenida al virrey a la entrada de Ia plaza de Santo Domingo, acaso sin saber que con semejante audacia preconizaba la emancipación política y cultural de México con respecto a Ia metrópoli española.

    El barroco, santo y seña tempranos de nuestra tan llevada y traída identidad nacional, modificó la naturaleza de la ciudad cortesiana al transformar su apariencia con una profusión ornamental que no puede tornarse como mero accidente de los paradigmas clásicos sino como esencia de su estética, porque, en el arte barroco, la máscara es el rostro verdadero: violentó la severidad impuesta por Felipe II y diseñada por Juan de Herrera, prodigó mixturas, excesos, veleidades. Sabedor de lo efímero de Ia vida y de Ia obra, cuando no destruyó, alteró los espacios precedentes en que posó sus artificios y los volvió igualmente pasajeros. De Ia ciudad del siglo XVI no quedan más que escasísimos testimonios, mutilados o corrompidos, que nos hablan de un pasado irremisiblemente perdido. Por su parte, el neoclasicismo, que se había impuesto en España con la irrupción de Ia dinastía borbónica, también acabó por imponerse en Ia ciudad novohispana, si bien en alternancia —o mejor: en pugna— con el barroco, que siguió vivo en las colonias españolas de América hasta bien entrado el siglo XVIII, porque, si llegó a estas tierras como arte de contrarreforma, aquí se volvió arte de contraconquista, según José Lezama Lima:

    El barroco como estilo ha logrado ya en Ia América del siglo XVIII el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí Ia prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de Ia ciudad.

    El neoclasicismo morigeró los exabruptos del barroco exterminando hasta donde pudo lo que sus ojos asépticos tildaron de mal gusto y, atento a los modelos presuntamente universales, sojuzgó las más vivas expresiones de un arte exuberante hasta Ia locura y propio hasta Ia independencia. Salvo el incesantemente transformado Palacio Nacional, con su “estatura de niño y de dedal”, como lo describió el poeta, nada subsiste de Ia arquitectura civil del siglo XVII. Toda la ciudad se mudó de casa en el siglo XVIII, Ias parroquias fueron rehechas, y de muchos claustros, iglesias y conventos no queda más que un suspiro.

    Sin embargo, durante esa centuria —como dice José Luis Martínez— la ciudad colonial alcanzó su mayor esplendor gracias al impulso que los Borbones le dieron a Ias obras civiles. La ciudad barroca, que por debajo del boato y de Ia fiesta; atrás de Ias máscaras y los arcos triunfales escondía sus inmundicias —aguas pútridas en los arroyos, excrecencias en las calles, que no sólo servían de paso a los viandantes sino de establos a las vacas y de zahúrdas a los cerdos, inundaciones constantes, lodazales—, se transformó, con los virreyes Bucareli y Revillagigedo, en una ciudad civilizada, con instituciones culturales, servicios públicos —alumbrado, correos, fuentes de uso común, atarjeas, baños—, paseos, monumentos de ornato, placas para los nombres de Ias calles y los números de las casas. Esa ciudad, opulenta como las anteriores, pero más consistente y moderna, no tiene tanta presencia en la literatura neoclásica del siglo XVIII, que prefirió cantar en muy bien medidos hexámetros latinos los campos de México, donde deambulan las diosas de la antigüedad grecolatina entre nopales y magueyes como en los libros de los viajeros ilustres de Ia primera mitad del siglo XIX, que pudieron haberla nombrado ciudad de los palacios. Por su grandiosidad; por Ia limpieza de su traza; por Ia magnificencia de sus edificios y por la prodigalidad de la naturaleza que la rodea, el barón de Humboldt dice de ella que “debe contarse sin duda alguna entre las más hermosas ciudades que los europeos han fundado en ambos hemisferios.”

    La Independencia consideró el virreinato como un periodo oscurantista y puso los ojos en Ia cultura prehispánica, a la que le confirió jerarquía de clasicismo, de la misma manera que el Renacimiento había abjurado de la Edad Media y había rescatado los valores de la antigüedad greocolatina, de modo que numerosos edificios dieciochescos fueron adoptando una vocación republicana mientras que las ruinas precolombinas, tan del gusto del espíritu romántico, fueron remozadas en el infranqueable ámbito de las litografías.

    Como las precedentes, la ciudad del siglo XIX es, ante todo, un espacio moral, la casa propia, que se quiere limpia y digna. El Periquillo Sarniento de Joaquín Fernández de Lizardi, que, como signo inequívoco de independencia, inaugura Ia novela en nuestro continente, es un retrato moral y moralizante de la ciudad de México, en el que tienen representación todos sus habitantes, desde los más encumbrados hasta los más humildes, con sus vicios seculares, detractados por las virtudes que han de prevalecer en la nueva patria.

    Con la Reforma, la ciudad se escinde en el terrible dilema de conservar el pasado o de fundar el futuro; de mantener los antiguos edificios conventuales que representan el fanatismo de los tiempos de la Colonia, o, por doloroso que sea, derribarlos para impedir su reocupación religiosa. Las voces de los escritores liberales, Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez, fueron tan demoledoras como la picota que acabó con iglesias y conventos, y tan recias como las piedras con las que se cimentaron los edificios de las instituciones civiles. Donde antes se rezaba ahora se piensa, dice Ramírez. En la nave de la antigua iglesia de San Agustín, convertida en Biblioteca Nacional por designios de Benito Juárez para albergar los fondos bibliográficos expropiados a las órdenes religiosas, se yerguen las imágenes de Confucio, Aristóteles, Orígenes, Descartes que reemplazaron al santoral cristiano y que con laica devoción veneran, posada en el ábside, el águila del escudo nacional.


    Restaurada la República tras el Imperio de Maximiliano, la ciudad se encamina hacia la ciencia y el progreso. Es la ciudad de Vicente Riva Palacio, que abre los archivos de la Inquisición para dar cuenta en sus novelas del oscurantismo de los tiempos virreinales; de Guillermo Prieto, cuya musa callejera se regocija con la partida de los franceses; de José Tomás de Cuéllar, que describe las costumbres urbanas con ejemplar agudeza crítica. Es la ciudad del telégrafo y el daguerrotipo, la ciudad apenas iluminada por lámparas de trementina que necesita la luz de la inteligencia, como lo había reclamado Ignacio Manuel Altamirano en estos versos anticlericales: 

    Ilumínate más, ciudad maldita, 
    ilumina tus puertas y ventanas; 
    ilumínate más, luz necesita 
    el partido sin luz de las sotanas.

    Fiel a la divisa de Rubén Darío que dicta “el arte es azul y viene de Francia”, el porfirismo impuso los modelos franceses en la ciudad de México y echó en el abandono la tradición arquitectónica de Ia Colonia. En muchos casos sustituyó con mármol la chiluca, que a su vez ya había desplazado, en el neoclasicismo, a su contraparte, el tezontle, esa piedra ligera, espuma de volcán enardecido, que le había dado carácter a Ia arquitectura mexicana y de la que el poeta Solís Aguirre dijo que era “una piedra que en sangre está bañada”. Construyó airosos palacios para albergar Ias artes, las leyes y las comunicaciones, sumó colonias enteras a su gusto y erigió monumentos nacionales por su advocación y franceses por su estilo en el que fue Paseo Imperial de Maximiliano para acabar de convertirlo en Paseo de la Reforma. 

    Es la ciudad elegante, refinada y exquisita de Manuel Gutiérrez Nájera, quien, por cantar a Ia amada, canta, también, a la ciudad: 

    Desde Ias puertas de Ia Sorpresa 
    hasta la esquina del Jockey Club, 
    no hay española, yanqui o francesa, 
    ni más bonita, ni más traviesa 
    que Ia duquesa del duque Job. 

    Es la ciudad desvelada por la luz eléctrica, la ciudad ojerosa y pintada de Ramón López Velarde, casi excluida, por la aspereza de su ritmo acelerado, de La suave patria, pero incluida moralmente, con todos sus pecados y sus arrepentimientos, en Zozobra y El son del corazón

    La ciudad del siglo XIX tiene una voz pudorosa, de tertulia y chocolate, en la que ni en los palenques, como dice la marquesa Calderón de la Barca, “se hablaba recio” y en la que, según cuenta el viajero Ludovic Chambon, “hasta las mismas cortesanas, en el ejercicio de sus útiles funciones públicas, rehúsan desprenderse de sus velos y de los accesorios del amor”.

    Un siglo que vivió una guerra de Independencia, dos intervenciones extranjeras y una guerra civil no produce ningún poema épico memorable y se despliega, en cambio, en una finísima poesía lírica, que alterna con la poesía popular y continúa esa tradición criolla de Francisco de Terrazas y sor Juana Inés de la Cruz de la que habla Xavier Villaurrutia y que se prolonga hasta el siglo XX; una poesía meditativa, que no pierde la cabeza, profunda y discreta, susurrante casi porque, como decía el poeta tocado por la nostalgia de la muerte, “el mexicano es por naturaleza silencioso... Si no sabe hablar muy bien, sabe en cambio callar de manera excelente.” ¿No es asombroso que nuestro mayor poema civil sea profundamente lírico y se entone con una épica sordina?

    Al llegar a Ia capital en el año de 1914, las tropas zapatistas asolaron el jardincito japonés que como hai-kúecológico había cultivado José Juan Tablada en su casa de Coyoacán. La Revolución acabó con el exotismo modernista de Ia ciudad del porfiriato, como ésta había acabado con Ia tradición hispánica.

    Una vez instituida, Ia Revolución plasmó Ia historia toda del país en los muros de los edificios públicos, muchos de los cuales habían sido religiosos y habían sobrevivido a Ia Reforma por Ia transacción de su vocación original; construyó otros tantos donde se levantaban mansiones decimonónicas, erigió rascacielos, sustituyendo Ia tradición francesa con Ia modernidad norteamericana, de Ia que anticipadamente se quejaba López Velarde al recordar a un demente que lo despertaba a deshora para decirle: “Plateros fue una calle, luego una rue, y hoy es una street”; elevó multifamiliares, convirtió los ríos en viaductos y abrió anchurosas avenidas de banquetas carcelarias para darle rienda suelta a Ia velocidad.

    Es la ciudad de Salvador Novo, “nuestra ciudad mía”, que se transforma empeñosamente en aras de la modernidad, al precio de la destrucción:

    . . . que Ia ciudad se hubiera conservado.., colonial (o porfiriana; para el caso es lo mismo), habría seguramente colmado el sueño engreído y neurótico de muchos arcaizantes, o de quienes profesan que Ia nacionalidad, Ia autenticidad de un país o de una ciudad, estriba en que no se altere Ia residencia de su espíritu que ellos decretan por legítima; habría halagado y satisfecho a quienes claman contra “Ia obra demoledora de Ia piqueta” y se lamentan y añoran a Ia Ciudad de los Palacios, ciegos y renuentes a advertir, a examinarlo que pueda ofrecer de bueno, de normal, de evidencia de que sigue su vida, Ia ciudad sin palacios.

    A favor de la transformación que al trazar el futuro recupera el pasado y en contra del exterminio inútil, escucho las voces adoloridas de los poetas que viven la ciudad “despalaciada”: la ciudad amarillenta, como “una hoja prematuramente marchita” que describe Alfonso Reyes en Palinodia del polvo; Ia ciudad de “luces tuertas”, de “imágenes rotas” de “palacios humillados, ¡fuentes sin agua, / afrentados frontispicios”, que ve entre sueños Octavio Paz en el Nocturno de San Ildefonso; Ia ciudad “. . . que tiene una corteza, algunos bosques / y ciento cincuenta cementerios / para más o menos diez millones de medio vivos”, que, enamorado de ella, sufre Efraín Huerta en su Circuito interior.

    Es la ciudad gigantesca y convulsa que inaugura su monstruosidad en La región más transparente de Carlos Fuentes, la primera novela de nuestra literatura que trata la ciudad no sólo como escenario o como ámbito moral, sino como protagonista, con su enorme multiplicidad de voces. Y acaso también la última que pudo abarcarla por completo porque desde entonces Ia ciudad se ha reproducido y fragmentado en muchas ciudades distintas y distantes, amuralladas, inexpugnables que ni siquiera se sospechan desde Ias alturas de San Nicolás Totolapan, donde está mi casa, que es la casa de ustedes. Una ciudad que ha desplazado sus fronteras para hospitalizar los brutales accidentes de la demografía; que ha multiplicad por trescientos el espacio que ocupaba en los tiempos de los conquistadores, y quién sabe por cuánto el número de sus habitantes hasta llegar a ser la mayor concentración humana en la historia del mundo.

    Quién lo diría. Con íntima tristeza reaccionaria caigo en la cuenta de que la ciudad que por primera vez se autocomplace en su monstruosidad en la novela de Fuentes es la ciudad doméstica apacible de mi infancia. Traspuesta la casa de meriendas rituales y panes bautizados, de médicos a domicilio y libros hereditarios, la ciudad entera metida en la metonimia de mi calle: el estanquillo, el carrito tintineante de paletas heladas, el coche distraído y esporádico que suspende el juego pero sortea las porterías, la bicicleta que convoca a los amigos tan azarosos como perdurables, el gendarme de la esquina, el robachicos, el pregón del gas, de la ropa usada, de la miel de colmena, la reja del enamoramiento prematuro. Y traspuesta la calle, la ciudad elemental: la vuelta a la manzana, la otra cuadra, la iglesia, el parque, la farmacia, la panadería; la avenida, el camión tripulado por mujeres sentadas y hombres de pie, el Viaducto Miguel Alemán, la glorieta de Chilpancingo, el monumento a Cuauhtémoc, el Caballito, la avenida Juárez, la Alameda, el Palacio de Bellas Artes, y el centro, con su sangre centenaria escurrida por los aparadores de Tacuba, de Madero, de 5 de Mayo.

    La ciudad adolescente. Esquiva e intocable

    La ciudad recuperada en sus arterias y en su corazón —en sus centros, donde retiembla la tierra—. La ciudad de campanas profanas y banderas temerarias. Ciudad de plazas masacradas. Silenciosa, rehuida, desterrada. La ciudad autodidacta, hundida noche a noche en el insomnio de sus bajos fondos. La ciudad estremecida por sus entrañables terremotos.

    La ciudad despedazada

    ¿Qué es hoy día la ciudad de México? Una mancha expansiva que se trepa por los cerros. Un inmenso lago disecado que en venganza por la destrucción a la que fue sometido, va mordisqueando los cimientos de los edificios hasta tragárselos por completo. Un amontonamiento de casas a medio construir que exhiben las varillas de la esperanza de un segundo piso que nunca se construye. Un muestrario de estilos abyectos. Un descomunal depósito de anuncios espectaculares orgullosos de sus barbarismos. Un vocerío sofocado por el claxon, la televisión omnipresente, los altoparlantes de las delegaciones, al fragor del periférico, los aviones al alcance de la mano. Mercado ambulante y sedentario de fayuca y de pornografía. Circo de mil pistas en el que saltimbanquis, tragafuegos, niños disfrazados de payasos venden sus torpezas miserables. Barroco alarde del contraste que cotidianamente enfrenta Ia opulencia y la miseria como un auto sacramental de Calderón de la Barca que se volviera costumbrista. Madrastra de las inmigraciones provincianas. Guarida de asaltantes cuyas hazañas ya las contamos, todos, en primera persona. Es una ciudad irreconocible de un día a otro día, de una noche a otra noche, como si entre una noche y noche o entre un día y otro día pasaran lustros, décadas, siglos. Es una ciudad en la que no pueden recargar los recuerdos. Es una ciudad desconocida por sus habitantes. Torre de Babel que no se eleva sino que se expande en lenguas hermanas apenas comprensibles. Es la ciudad del anonimato protector, de la sonrisa escondida, de la fiesta esperanzadora, del clima benigno, de los ojos empeñosos. Atroz y amada, fascinante y desoladora, inhabitable e inevitable. Es la ciudad perdida por antonomasia, pero encontrada por la literatura que la construye día a día, que la restaura, que Ia revela, que la cuida, que Ia reta.

    San Nicolás Totolapan, octubre de 1996.

     

    Respuesta al discurso de ingreso de don Gonzalo Celorio 

     

    Privilegio es para mí la encomienda de responder el discurso y dar la enhorabuena a Gonzalo Celorio Blasco, quien a partir de hoy se convierte en colega nuestro en la Academia Mexicana. Al tomar posesión del sitial XXVI que ocupara Isidro Fabela, Justino Fernández y Sergio Galindo, llega una nueva y entusiasta generación de jóvenes escritores. El reconocimiento a los muchos méritos en el arte literario del maestro Celorio ha llevado a que se le invite a colaborar en las tareas y afanes de nuestra Academia.

    Como se ha encargado de decirlo en su discurso nuestro nuevo integrante, “académica es mi formación, académica la institución en la que siempre he trabajado y académica Ia labor que desempeño y me da sustento.”

    Realizó sus estudios de licenciatura y de posgrado en Letras Hispánicas en Ia Facultad de Filosofía y Letras de Ia Universidad Nacional Autónoma de México, con especialización en literatura iberoamericana.

    Ha sido profesor de esta materia desde 1974 y secretario de extensión universitaria en la Facultad de Filosofía y Letras. En ella ha dictado conferencias en las cátedras extraordinarias Italo Calvino y Maestros del exilio español, sólo por citar algunas.

    La investigación no le ha sido ajena. Se desempeñó como investigador del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México y profesor en Ia misma institución. Asimismo, se ha dedicado a la actividad editorial en textos didácticos.

    Director del Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes (1982), ha colaborado incesantemente en Ias principales revistas y suplementos culturales del país, asimismo en algunos extranjeros. Ha participado en Ias más importantes mesas redondas y congresos nacionales e internacionales sobre temas literarios.

    Es director de la revista Los universitarios desde 1989 y miembro del comité editorial de Ia revista Literatura Mexicana del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

    Actualmente es Coordinador de Difusión Cultural de Ia Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte.

    No obstante, la perfección e intensidad de la prosa ‘gonzalvense” —cuyo nombre nos transporta a la figura de Gonzalo de Berceo, clérigo, juglar, poeta y peregrino— toda su obra literaria es una lúcida y vibrante denuncia contra la incultura, el utilitarismo económico y el desamor a nuestra única herencia material, a ese legado que debiera ser compartido por todos. Gonzalo Celorio pertenece a una generación de escritores que cultiva diversos géneros literarios. Su obra, por lo mismo, no resulta fácil de clasificar, pero es de tan indudable riqueza, de tal modo singular que su escritura, prosa miniada con la paciencia, la pasión de un alquimista o un iluminador de un libro de horas, puede leerse como una poética de la arquitectura verbal o como la autobiografía intelectual de un cabal hombre de letras.

    Si como maestro, investigador y escritor Gonzalo Celorio ha sido un generoso y exigente labrador de conciencias, es, en la difícil tarea de difundir la cultura, que le ha encomendado la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde ha desarrollado un trabajo no menos creativo, fomentando la unión, la pluralidad y el incremento de esta función sustantiva de nuestra Alma Mater.

    Cumpliendo con la norma tradicional de la Academia Mexicana de formular algunas consideraciones críticas, cuando no un panegírico de quien le precedió en la silla que ha de ocupar, Gonzalo Celorio expresa una relación emocional entre el efecto desolado que le produce el Idilio Salvaje de Manuel José Othón y la obra novelesca de Sergio Galindo, toda ella construida en torno a las desastrosas experiencias del desamor, la soledad y Ia muerte. Pero a pesar de su vocación costumbrista y su vinculación a las obras representativas de este género decimonónico, los recursos literarios de Sergio Galindo —comenta Celorio— son de una amplia modernidad, particularmente porque en ellos la creación verbal no requiere, como antaño, ni de la crítica ni de Ia denuncia social implícitas.

    Lo que Celorio llama Ia miseria humana en Ia narrativa de Sergio Galindo se funda en el adentramiento, en la más recóndita intimidad de sus multiplicados personajes, y esa húmeda y delgada niebla jalapeña, que no sólo diluye a sus habitantes, sino que borra sus contornos impidiendo que se reconozcan y, en consecuencia, que vivan y se amen.

    Así como Galindo, su predecesor en la Academia Mexicana, ingresó leyendo un capítulo de su novela, El señor de los hongos, protegido por esa libertad que le antecede nos ha dicho Celorio: escribí a manera de discurso, un ensayo sobre la ciudad de México, “escenario primordial de nuestras letras, que se propone la temeraria tarea de meter tamaña concentración urbana en una cáscara de nuez”, cuyo esplendor pervive en la literatura, pues México, la nombra Celorio, es una “ciudad de papel”. La ciudad —parece advertirnos Celorio— para ser un poco más humana, tiene que abandonar la vieja traza y, por lo mismo, ha construido su morada en uno de los últimos suburbios, San Nicolás Totolapan, en lengua náhuatl: en el agua de los guajolotes.

    Desde una de las ventanas se contempla de un lado la imagen agreste y ordenada de la naturaleza y, desde la opuesta ventana aquélla, esta contemplación —escribe— sepultada bajo una espesa nata de emanaciones, apenas deja adivinar la ciudad de México, impenetrable a la luz solar, pero que, en la noche el panorama la transforma, rompiendo el smog y la niebla, las luces eléctricas parecen convertirse en una serie de pequeñas embarcaciones que surcan una desmesurada laguna.

    Esa fascinante visión nocturna e iluminada del valle de Anáhuac pudo ser contemplada a plena luz del día por los españoles que cruzaban los altos caminos de Amecameca.

    Esta maravillosa ciudad —nos dice Celorio— que hizo suya el mito de Coyoixauhqui, esto es, la inevitable destrucción, ésta es la historia de nuestra ciudad de México de no ininterrumpidas destrucciones, que Celorio magistralmente nos cuenta, nos relata con Ia belleza y, en este caso también, con el dolor de la palabra. Al punto que rememora aquellas urbes inmateriales de Italo Calvino cuya historia impalpable apenas se adivina en la concentración de sus desechos. Sin embargo, sobre esta concentración de desastres perduran las voces de quienes la admiraron y cantaron; las descripciones de los frailes y, sobre todo, las crónicas de la Conquista, las de Bernal Díaz del Castillo y la de Hernán Cortés.

    Celorio nos trae a las mentes la Gran Tenochtitlan, ciudad amparada por Huitzilopochtli, como entona el poeta de Nezahualcóyotl. Por el testimonio de los poetas nahuas recuperamos precisamente y por medio de la palabra duradera, el esplendor de la ciudad azteca, una ciudad que sin renunciar a su magnificencia, no desterró a la naturaleza.

    El destino de Ias culturas está ligado al predominio y supervivencia de las lenguas —anota con fino acierto Celorio— de manera que las sumergidas no desaparecen, y así afloran sin descanso sobre la superficie de la lengua dominadora, los sones, los objetos, los conceptos de Ia cultura y lengua aparentemente soterradas. Voces y conceptos que hoy mismo, nuestra Academia se esfuerza por reconocer, organizar y sancionar en un proyectado Diccionario de mexicanismos.

    Surge Ia ciudad colonial mitad española, mitad americana, paradójicamente fortificada y abierta a todos los rumbos del comercio, al renacentismo occidental. Los españoles, nos advierte Celorio —con limpia mirada sobre el pasado— no sólo vieron en la ciudad de México Tenochtitlan un símbolo de su propio poder, sino acaso también, una propia visión de su destino independiente. Las instituciones españolas no pudieron dejar de incorporar a sus ordenamientos ni la realidad sobreviviente, ni el espectáculo imprescindible de su enérgico mestizaje.

    Un poeta trashumante al mismo tiempo tan lúcido como sarcástico, Mateo Rosas de Oquendo, pudo ya contemplar en su presente inaferrable la grandiosa y conflictiva presencia de esas dos culturas, de esos mundos que en su choque, pero también en su conciliación, originarían una cultura diversa, creadora y todavía en plena lucha.

    Testigo y parte de la nueva ciudad, Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII —nos revela Celorio— describió la pompa de una ciudad fundada en su próspero comercio, no era sólo la grandeza política, Ia aristócrata vida de los magnates, sino Ia eficacia de los valores que movían semejante prosperidad: Ia ganancia, el provecho material que, cuando es bien entendido no sólo produce la riqueza de unos cuantos, sino la civilización para todos. Para Balbuena, evidentemente Mercurio no es únicamente el patrono de las transacciones comerciales, sino el vínculo eficaz de entre los haberes y las costumbres de las naciones más remotas. Esa es la ciudad humanamente controlable, Ia que pondera Balbuena, poderosa y culta, es la que exalta sobre la infelicidad de los explotados, el contento y civilidad de los Poderosos.

    Un cuadro de Cristóbal de Villalpando, oportunamente citado por Gonzalo Celorio, otorga una imagen exacta del México barroco, fastuoso y regimentado en los centros del poder político y religioso, confuso y vital, con frecuencia incontrolable en los territorios de las castas marginadas que, sin embargo, celebraban como si fueran propias Ias ocasiones espectaculares de contento y las ceremonias civiles y religiosas ordenadas por Ias clases dominantes.

    Dice Celorio que nada refleja la ciudad barroca, ampulosa y efímera como los arcos triunfales destinados a dar la bienvenida a virreyes, obispos y arzobispos. Paradigma de tales monumentos poéticos y arquitectónicos son el Neptuno alegórico de sor Juana Inés de la Cruz y el Teatro de virtudes políticas de don Carlos de Sigüenza y Góngora, exaltación del poder metropolitano que, como provista de máscaras culturales divergentes, sólo procura enraizar en México las tradiciones de la antigüedad clásica y el imperio azteca. El barroco criollo buscó afanosamente legitimar su conducción ambigua, convirtiendo en una sola estirpe los dioses griegos y las divinidades prehispánicas. La ciudad barroca —observa Celorio— tiene una conspicua presencia en la literatura y en el arte novohispanos, en cambio, al parecer la ciudad borbónica e ilustrada da idea de tener una existencia sustentada mejor en los proyectos que en sus realizaciones.

    La ciudad que podía contarse según —entre las más bellas fundadas por los europeos en ambos hemisferios— no es sólo una ciudad neoclásica, sino la armónica concurrencia de dos concepciones extremas: las formas arquitectónicas de las cuales se sujetan y emergen los caprichos simbólicos y las formas escuetas que manifiestan sin adornos su pura armonía matemática.

    Con la Independencia y la Guerra de Reforma Ia ciudad se ve sometida a la primera de sus radicales transformaciones. Por una parte, hay el nostálgico intento por recobrar más, en la imagen litográfica, que en la realidad constructiva, los grandes centros urbanos del México prehispánico. He aquí, de alguna manera, el triunfo del indigenismo de Sigüenza y Góngora y, por otro lado, templos y conventos antes recintos de comunicación sagrada, que para el orden republicano comienzan a ser útiles y van, en una paradoja inextricable de la biblioteca al corral, del hospital al cuartel; y las moradas de los mayorazgos se multiplican en diminutos espacios para dar origen a las bulliciosas vecindades, esas que fueron lugar predilecto de uno de los cronistas de Ia ciudad, Guillermo Prieto, asistente cotidiano a bodas, bautizos, roscas de reyes, posadas, bailecitos: vecindades que José Guadalupe Posada revive con magistral buril en sus grabados.

    La transformación utilitaria de los edificios del pasado puede ser considerado también como un emblema del advenimiento del régimen autoritario y del progresivo coraje e insurrección de los descendientes de aquellos indios y castas explotadas desde los inicios de Ia Conquista. La ciudad posrevolucionaria —se duele CeIorio— en su visión polifacética sobre los restos de las sucesivas ciudades que ha sido México, erige rascacielos, cárceles para los descontentos, Ias tradicionales vecindades dejan su lugar a los condominios; vías rápidas para que Ia angustia de habitantes se desahogue en una carrera sin meta y sin destino, en la que pululan los tragafuegos, “niños disfrazados de payasos que venden sus torpezas miserables”.

    Gracias a Ia palabra poética, al esfuerzo de erudición e imaginación de Gonzalo Celorio esta ciudad “amada, fascinante y desoladora, inhabitable e inevitable” es ahora reencontrada en su discurso de llegada a la Academia Mexicana, y ya no tendrá ningún gesto benigno para nuestro deseo de no querer renunciar a su realidad histórica, perdidos como estamos entre sus fantasmales concentraciones arquitectónicas y humanas.

    En su ya copiosa producción literaria, destacan, entre otros, sus libros de ensayos: El surrealismo y lo real-imaginario americano (1976).Tiempo cautivoLa Catedral de México (1980), La épica sordina (1990). Sus libros de crónicas: Los subrayados son míos y Para la asistencia pública.

    En el campo de la novela ha publicado Amor propio, editada en España y México, y traducida al italiano.

    Uno de sus libros de varia invención es el titulado: El viaje sedentario, traducido al francés.

    Por más de veinte años profesor en Ia Facultad de Filosofía y Letras, Gonzalo Celorio seduce con su voz y con su inteligencia. Es un maestro que enamora a sus alumnos al lograr que ellos se enamoren de la literatura. Sus lecturas e interpretaciones de manera, a la vez sutil y vehemente expuestas en el aula, pueden prolongarse en la amigable conversación.

    Su estudio, El surrealismo y lo real-imaginario americano, es una de las obras fundamentales sobre el tema que además denota el interés de Gonzalo Celorio por las relaciones entre las diversas disciplinas del conocimiento.

    A Gonzalo Celorio se debe la afortunada acuñación del término “nostalgia prematura” para nombrar a ese sentimiento que obliga a guardar un registro del tiempo al cual deseamos aprehender, pero que se fuga de nuestras manos y, a veces, hasta de nuestra memoria. De ahí que la obra de creación de Celorio se halle vertebrada por su minuciosa tarea de historiador-poeta, de constructor de urbes verbales, de edificios con andamios de metáforas.

    Al nombrar a la Catedral Metropolitana Tiempo cautivo, Celorio nos habla del tiempo, artífice y destructor de ese espacio, que concentra la devoción y el temor de los dioses y establece su poética del espacio y su manera de recobrar para nosotros Ia memoria.

    Igualmente, el personaje de su novela Amor propio evoluciona al ritmo de su ciudad amada, cada día agredida, destruida implacablemente por la ignorancia, por la indolencia.

    En el Viaje sedentario hace la microhistoria del ser más próximo a él mismo, es decir, a sí mismo y, al defender su amor propio, desde el interior de su casa, en el colorido de su barrio y en el gran hogar que llamamos ciudad, Celorio está resguardando no sólo su patrimonio personal sino, también, la riqueza histórica de toda una comunidad. Entre los escritores amantes de Ia ciudad de México, nuestras letras tendrán que considerar a Gonzalo Celorio como un conmovido historiador de esa ciudad, de su acontecer y de su destino, de esa su “ciudad de papel”, quien, con voz literaria y de honda reflexión, confirma una vez más, lo dicho por Martín Heidegger: sólo “Ia poesía da nombre a lo existente, pues por la poesía estamos entendiendo ese nombrar, ese fundador de la esencia de las cosas” y la poesía —añadamos— no sólo da nombre a lo existente y a la palabra vida, sino que, también, testimonia y recupera la vida de lo que ha entrado en Ia desilusión y en el olvido.

    Amigo y colega Gonzalo Celorio en nombre de mis compañeros sea usted muy bienvenido a esta casa de la palabra: la Academia Mexicana.

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