Ceremonia de ingreso de don Carlos Prieto

    Jueves, 26 de enero de 2012.

    Variaciones sobre Dmitri Shostakovich y otras consideraciones


    Don Jaime Labastida, director de la Academia Mexicana de la Lengua,

    Señoras y señores académicos,

    Señoras y señores:


    Sean mis primeras palabras la expresión de mi agradecimiento a los académicos que me propusieron para ingresar a la Academia, tres hombres que admiro profundamente: don Miguel León-Portilla, don Ramón Xirau y don Eduardo Lizalde, y a la generosidad de quienes apoyaron esta propuesta.
    Ingresar a la Academia Mexicana de la Lengua es un honor con el que nunca soñé. Aspiro a ser merecedor de la confianza en mí depositada.
    He examinado la lista de miembros que ha tenido la Academia Mexicana de la Lengua desde su fundación en 1875 con el nombre de Academia Mexicana correspondiente de la Española. El Anuario 2011 de la Academia Mexicana señala que “en el transcurso de su existencia, a la Academia han pertenecido más de tres centenares de académicos: los más ilustres escritores, lingüistas y estudiosos del país; lo mismo filólogos y gramáticos que filósofos y ensayistas, poetas y novelistas, comunicólogos y jurisconsultos, dramaturgos e historiadores, humanistas y científicos”.
    ¡Todo salvo músicos! Y me asaltaron las dudas. ¿Acaso los miembros de la Academia se han percatado que soy músico? ¿Qué han visto en mí para elegirme miembro de esta institución? Es ésta una pregunta a la que no le encuentro respuesta.
    Me fue otorgada la silla XXII que antes ocuparon don Francisco Castillo Nájera, don Luis Garrido, don Alfonso Noriega y don Eulalio Ferrer.
    Basta resumir en muy breves palabras las carreras de mis antecesores para comprender su extraordinaria contribución a la cultura, la educación y la diplomacia.
    Don Francisco Castillo Nájera. Miembro de la Academia de 1953 a 1954, médico, director de hospitales, diez años embajador en los Estados Unidos durante los períodos presidenciales de Lázaro Cárdenas y de Manuel Ávila Camacho y Secretario de Relaciones Exteriores el último año del presidente Ávila Camacho.
    Don Luis Garrido. Miembro de la Academia de 1956 a 1973, licenciado en derecho, catedrático y rector interino de la Universidad Michoacana y dos veces rector de la Universidad Nacional Autónoma de México.
    Don Alfonso Noriega. Miembro de la Academia de 1975 a 1988, doctor en derecho, catedrático de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Universidad Iberoamericana y de la Escuela Libre de Derecho.
    Don Eulalio Ferrer. Miembro de la Academia de 1991 a 2009, publicista, hombre de negocios, promotor cultural, mecenas y escritor.
    Se comprenderá el sentimiento de modestia que me ha invadido desde el día en que me comunicaron haber sido elegido miembro de la Academia.
    He de referirme con un poco más de detenimiento a don Eulalio Ferrer, por tratarse de mi antecesor inmediato en la silla XXII.
    Don Eulalio Ferrer, nacido en Santander, fue nombrado a los 19 años de edad capitán del ejército de la República durante la guerra civil española. Capturado por las fuerzas franquistas y enviado a un campo de concentración en Argelès-sur-Mer, en Francia, el joven Eulalio gritó un día entre los presos: “Cambio tabaco por libro”. Así se hizo de una edición de 1906 de don Quijote de la Mancha. Su lectura lo marcó para el resto de su vida.
    Llegó a México en 1940 y empezó a trabajar en revistas y periódicos. Fundó la agencia publicitaria Anuncios Modernos, más tarde Publicidad Ferrer, que se convertiría en la agencia más influyente e innovadora del país durante muchos años.
    Paralelamente a su trayectoria en el campo de la publicidad, escribió más de 30 libros sobre temas afines que hoy son referencia obligada en instituciones académicas.
    Donó a Guanajuato una notable colección iconográfica del Quijote, que se aloja en una hermosa casona a un costado de la Plazuela de San Francisco. El llamado Museo Iconográfico del Quijote fue inaugurado el 6 de noviembre de 1987, con la presencia de los entonces Presidentes de España Felipe González, de México Miguel de la Madrid y del Gobernador del Estado, Rafael Corrales Ayala.
    Treinta años después, el 6 de noviembre de 2007, tuve el privilegio de dar un concierto en el Teatro Juárez de Guanajuato para celebrar el trigésimo aniversario de la inauguración del museo, en presencia de Eulalio Ferrer y del presidente Belisario Betancur de Colombia. Fue la última vez que vi a don Eulalio. Nada me hacía suponer que un día heredaría su silla en esta academia.
    Permítaseme un pequeño paréntesis familiar. Al mencionar el Museo Iconográfico donado por don Eulalio a Guanajuato, no puedo sino recordar a mi padre, don Carlos Prieto Fernández de la Llana, cuya admiración por la obra de Cervantes y por el Quijote lo llevarían a formar, con el paso de los años, lo que se convertiría en una importante biblioteca cervantina. Mi padre donó esta biblioteca al Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, al celebrarse el X aniversario del Instituto y con motivo de la inauguración de su edificio de biblioteca en Monterrey. La “Biblioteca Cervantina Carlos Prieto” del ITESM, con 62 títulos, muchos de ellos incunables, es una de las más importantes del país. La Colección Cervantina —según el texto del ITESM— “cuenta con cerca de un millar de volúmenes. Son más de 200 ediciones del Quijote en español, y las traducciones se acercan al centenar e incluyen versiones en inglés, francés, alemán, italiano, catalán, portugués, marroquí, ruso, húngaro, checo, japonés, holandés, hebreo y latín, entre otras.
    Están aquí todas las ediciones mexicanas antiguas del Quijote, además de un ejemplar editado en Bruselas en 1607 y otro editado en Milán en 1610.”
    Mis padres nos transmitieron a mi hermano Juan Luis y a mí la afición por la música, los libros y las lenguas. Pocas comidas teníamos sin discusiones lingüísticas y sin consultas al Diccionario de la Real Academia que manteníamos a la mano en nuestro comedor. Lo mismo nos pasó a mi esposa María Isabel y a mí con nuestros hijos.
    Abordaré ahora el tema principal de mis palabras:Variaciones sobre Dmitri Shostakovich y otras consideraciones.
    Igor Stravinsky, nacido en 1882 en Oraniembaum, cerca de San Petersburgo, y Dmitri Shostakovich, nacido 24 años más tarde, en 1906, en San Petersburgo, fueron sin duda dos de las grandes figuras de la música del siglo XX. Sus biografías y su obra no pudieron ser más diferentes. El primero salió de Rusia varios años antes del golpe de estado que llevó a Lenin al poder y que redundó en la creación de la Unión Soviética, y no regresó a su país natal sino una sola vez, casi medio siglo después de haber emigrado a Occidente.
    Shostakovich tenía 11 años cuando Lenin llegó al poder y siempre radicó en su país natal.
    Estos dos grandes compositores se conocieron en 1962 en Moscú, en ocasión del histórico viaje de Stravinsky a Rusia.
    Conocí a Stravinsky desde mi niñez. En cada uno de sus viajes a México solían ir él y su esposa Vera a comer o cenar a casa de mis padres, de quienes eran buenos amigos. Meses antes de su viaje a Rusia estuvo con nosotros en México. Mi hermano Juan Luis y yo tuvimos la insólita experiencia de acompañar a los Stravinsky a una corrida de toros dado que nos había manifestado su deseo de asistir. Recordaba con gusto las corridas a las que había asistido en España en compañía de Picasso, Manuel de Falla y Vaslav Nijinsky. Tras la corrida, nos fuimos a cenar al restaurante La Cava en la Zona Rosa. Durante nuestra muy animada cena, le pregunté a Stravinsky su opinión acerca de Shostakovich, sin tener la menor idea de que unos meses más tarde se encontrarían ambos compositores en Moscú y, menos aun, que yo también estaría entonces en Rusia. Su respuesta fue tajante: “Yo nunca pienso en Shostakovich. Únicamente pienso en él cuando alguien me pregunta: ¿qué piensa usted de Shostakovich?”
    Los azares del destino me llevaron a Moscú en 1962 comoestudiante y tuve la fortuna de ser testigo presencial de la estancia de Stravinsky en su tierra natal. También vi a Shostakovich y pude comprender mejor su muy accidentada vida y las razones de su obra tan desigual.
    Mi interés por Shostakovich y por Rusia empezó cuando, a los 17 años de edad inicié mis estudios universitarios en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). En su Biblioteca Musical escuché por primera vez, en 1954, una sinfonía de Shostakovich. Me impactó tan profundamente que, al poco tiempo, había yo escuchado toda la obra grabada de este compositor. No es que me gustara toda su música; algunas de sus obras me entusiasmaban en tanto que otras me producían asombro y decepción por su banalidad y superficialidad.
    Un completo misterio rodeaba una significativa fracción de su obra. Su segunda y tercera sinfonías y su ópera Lady Macbeth de Mtsensk se tocaron en la Unión Soviética pero pronto fueron proscritas, condenadas como “formalistas, burguesas y decadentes”. En vísperas del estreno de su cuarta sinfonía, Shostakovich decidió, extrañamente, que no se tocara. Habían pasado más de veinte años y la obra no se había tocado jamás. Esperaba yo con gran impaciencia la aparición de cada nueva obra o la resurrección de composiciones anteriores y hacía lo indecible por conseguir sus nuevos discos. A veces, la novedad en cuestión me producía una honda desilusión; en otras ocasiones se trataba de obras maestras que volvían a acrecentar mi entusiasmo y mi curiosidad por su figura y su música, envueltas ambas en el misterio.
    Mi interés por Shostakovich me llevó a tomar todos los cursos de ruso que se impartían en el MIT.
    Lo conocí en 1959, durante su único viaje a México. El gran violonchelista Mstislav Rostropovich tocó en Bellas Artes su Concierto No. 1 para violonchelo y orquesta. Saludé a Shostakovich durante el intermedio. Sus ojos claros parpadeaban continuamente y sus manos y su rostro denotaban un intenso nerviosismo.
    El Conservatorio Nacional de Música le otorgó el título de Profesor Honorario en una emocionante ceremonia.
    Visitó las pirámides de Teotihuacan. Fue al Tenampa, en la Plaza Garibaldi, a escuchar a los mariachis, cuya música le gustó al grado de expresar su intención, nunca cumplida, de componer alguna obra “inspirada en los mariachis mexicanos”.
    Volví verlo en 1962, cuando era yo estudiante en la Universidad Lomonosov de Moscú.
    Poco después de mi arribo, asistí a un concierto en el que se estrenaba una sinfonía de Moisei Vainberg, compositor de origen judío que había sido encarcelado al final del período de Stalin y liberado gracias a la valiente actitud de su amigo Shostakovich. Dio la casualidad de que estuve sentado justo detrás de él en el teatro. Escribí entonces: “Aplaudió frenéticamente al terminar la sinfonía. Lo saludé y juntos fuimos hasta el salón en donde estaba Vainberg. Lo felicitó efusivamente pero con extraños gestos. Igual que cuando estuvo en México, me produjo una impresión curiosa. Su rostro parece aun juvenil y denota una extraordinaria energía mental. Pero se mueve como un hombre mayor a sus 56 años. Todo en él traduce un intenso nerviosismo, fruto, seguramente, de las tensiones y angustias por las que atravesó en diversas etapas de su vida”.[1]
    Intentaré ahora explicar algunas de las razones de su nerviosismo, evidente en todas las ocasiones en que estuve con él.
    Shostakovich nació, como antes escribí, en 1906, en la época del Zar Nicolás II. Tenía 11 años cuando Lenin tomó el poder.
    Se caracterizó, desde su infancia, por un talento tan sorprendente como precoz. Aprendió a leer música casi solo y a los 10 años había compuesto al piano una ópera, Los Gitanos, basada en una historia de Pushkin. A los 18 años terminó su Primera Sinfonía y se graduó en el Conservatorio de Petrogrado.
    La Primera Sinfonía fue estrenada en 1926 por Nikolai Malko y la Orquesta de Leningrado. Músicos y melómanos quedaron atónitos ante la originalidad, belleza y madurez de la obra. Su éxito fue histórico. De la noche a la mañana Shostakovich se convirtió en la estrella ascendente del panorama musical soviético.
    Prácticamente desde el inicio de su carrera, Shostakovich se vio sujeto en los primeros años del período soviético a presiones políticas, confusas y a veces contradictorias.
    Desde la llegada de Lenin al poder en 1917, se advirtieron señales ominosas. La censura, los controles y la creciente opresión fueron distanciando cada vez más del gobierno a los artistas e intelectuales, muchos de los cuales emigraron
    La situación económica del país se había agravado a tal extremo en 1921 que Lenin tuvo que dar un paso atrás e implantar la NEP, la Nueva Política Económica, que permitió el renacimiento de la actividad privada en la agricultura, el comercio y la industria y redundó en una sensible mejoría en las condiciones materiales de la población en general.
    El Partido adoptó una línea más conciliatoria hacia las artes y la literatura, reflejo del deseo de Lunacharsky —Comisario Popular para la Instrucción Pública— de ganarse no sólo a los intelectuales comunistas sino a todos aquellos que tuvieran una cierta simpatía por la Revolución, calificados por Trotsky en 1923 como poputchiki o "compañeros de viaje".
    Todo cambió a partir de 1929, cuando Stalin derrotó a sus últimos opositores en el Politburó y quedó solo, dueño de un poder omnímodo. Ese fue, en sus palabras, el año del "viraje decisivo", el año de la "Gran Ruptura". Decretó el fin de la NEP y principió la "Revolución desde Arriba", que colectivizó brutalmente el campo soviético, acarreó purgas terribles, llenó de presos y esclavos los territorios del Gulag y provocó la muerte de no menos de 15 millones de seres humanos antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial.
    El Partido Comunista redobló la severidad de su vigilancia y censura de las artes.
    La Unión de Compositores Soviéticos se dotó en enero de 1933 de un órgano editorial, la revista Música Soviética (Sovietskaya Muzyka), que en uno de sus primeros números dictó la siguiente consigna:

    La principal atención del compositor soviético debe concentrarse en los victoriosos y progresistas principios de la realidad, en todo lo que es heroico, brillante y bello. Esto es lo que distingue al mundo espiritual del hombre soviético y tiene que tomar forma mediante imágenes musicales llenas de belleza y de fuerza. Elrealismo socialistademanda una implacable lucha contra lasdirecciones modernistasque eliminan al elemento popular y que son típicas de la decadencia del arte burgués contemporáneo, una implacable lucha contra la subordinación y el servilismo ante la cultura burguesa moderna.[2]

    Simultáneamente con la expresión "realismo socialista" surge, en el polo opuesto, otro término: el "formalismo", sinónimo de la peor manifestación de las "tendencias modernistas". Esta esotra expresión de origen literario. EI "formalismo" era simplemente un método de crítica literaria que se concentraba en el análisis de la forma en literatura o en arte. Los críticos usaron equivocadamente el término "formalismo" para calificar todas las desviaciones del estilo del “realismo socialista”.
    La definición exacta de las expresiones "realismo socialista" y "formalismo" quedó sujeta a la interpretación de los burócratas ideólogos del Partido incrustados en el Ministerio de Cultura y en los sindicatos de escritores y artistas y, por supuesto, a la opinión infalible de Stalin.
    Veamos ahora las consecuencias de esta política para músicos de inmenso talento, como Dmitri Shostakovich.
    Su ópera “Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk” se estrenó el 22 de enero de 1934 en Leningrado. Dos días después se presentó en Moscú. El éxito fue inmenso. Tanto en Moscú como en Leningrado se representó varias veces por semana durante dos temporadas, lo que supone un centenar de representaciones en cada ciudad. La ópera alcanzó también un gran éxito en diversos teatros de Occidente.
    Shostakovich había llegado a la cumbre de la popularidad.
    Stalin, deseoso de presenciar esta ópera tan exitosa y merecedora de los más encendidos elogios de los propios censores del Partido, decidió asistir a una función de Lady Macbeth el 26 de enero de 1935, en compañía de los muy altos funcionarios Zhdanov y de Mikoyán. El director adjunto del Teatro Bolshoi llamó a Shostakovich para pedirle que no dejara de asistir esa noche al teatro dado que Stalin estaría presente.
    Un testigo presencial dejó el siguiente testimonio acerca de aquella histórica velada:

    Stalin, Mikoyán y Zhdanov estaban sentados en el palco oficial…El palco estaba recubierto de placas de acero para proteger a sus ocupantes de posibles atentados, de disparos que pudieran provenir del foso. Shostakovich y sus invitados (Meyerhold, Ajmateli y yo) estábamos sentados frente al palco oficial. Podíamos ver perfectamente el interior del palco; solo Stalin estaba oculto. Estaba sentado tras una pequeña cortina que le permitía ver todo el escenario, pero lo ocultaba de la vista del público. Cada vez que las percusiones y los metales tocabanfortissimo, observábamos los sobresaltos y las carcajadas de Mikoyán y de Zhdanov que giraban el rostro para compartir sus risotadas con Stalin.

    Pensamos que Shostakovich sería llamado al palco de Stalin durante el primer intermedio pero no fue así. Tampoco lo invitaron durante el segundo intermedio. Un cierto nerviosismo se apoderó de nosotros. Shostakovich veía cómo los ocupantes del palco oficial se reían y se burlaban. Shostakovich se apretaba contra el fondo de nuestro palco y se tapaba de cuando en cuando el rostro cubierto de sudor…Al final del segundo intermedio, el compositor intentó salir y regresar a su casa. Pero el director del Bolshoi entró a su palco y le dijo que Stalin no había expresado aún ninguna opinión y que sería la peor tontería irse en ese momento. Stalin lo llamaría ciertamente al final del tercer y penúltimo acto.[3]

    Pero ello tampoco ocurrió. Stalin salió de su palco sin saludar a nadie y exclamando: “Eta sumbur, a nie muzyka!” (“¡Esto no es música sino caos!”[4]).
    Dos días después, el 28 de enero de 1936, Pravda publicó un editorial que habría de tener una influencia decisiva en la vida de Shostakovich y quealteró de manera importante el rumbo de la música soviética. Titulado, no casualmente, "Caos en vez de música", dice entre otras cosas:

    Desde el primer minuto, el auditor queda desconcertado por una corriente confusa, deliberadamente disonante de sonidos. Aparecen fragmentos de melodía y frases embrionarias sólo para perderse nuevamente en el ruido, los rechinidos y los gritos. Seguir esta música es difícil; recordarla es imposible... Esta música está construida sobre el principio de la negación de la ópera... Es la transferencia a la ópera de los más negativos rasgos del "meyerholdismo" pero multiplicados mil veces...Estos juegos incomprensibles pueden terminar muy mal.[5]

    Particularmente ominosa era esta última frase. Recordemos que a estas alturas ya habían sido ejecutadas millones de personas y que varios millones más habitaban los terribles universos del Gulag.
    Lady Macbeth, tan elogiada poco tiempo antes, fue retirada del repertorio en toda la Unión Soviética. Una semana después, Pravda publicó un segundo artículo, "Falsedad en el ballet", en el que atacó en términos similares el ballet del propio compositor, El Arroyo límpido. Pero la cosa no quedó ahí. A los pocos días aparecieron furibundas críticas en su contra y sus obras fueron proscritas de los escenarios soviéticos durante muchos meses.
    Shostakovich estaba seguro de que su arresto era inminente. Sus amigos se esfumaron. Mantener relación con un "enemigo del pueblo" era ciertamente peligroso. Como tantos otros ciudadanos en aquellos años, Shostakovich tenía preparada una pequeña maleta y esperaba angustiado a que cualquier noche, muy tarde, como solían, tocaran a su puerta los "órganos de seguridad" y lo arrestaran.
    Sin embargo, nunca se presentaron. Stalin, que no tuvo el menor escrúpulo en mandar matar a tanta gente, debe de haber sentido algún respeto misterioso o supersticioso por Shostakovich, igual que por Pasternak.
    En abril de 1937, Shostakovich inició la composición de su Quinta Sinfonía. Con esta obra se jugaba su futuro. Desde el mencionado artículo de Pravda, su creación artística se había limitado casi exclusivamente a componer música incidental para teatro y para películas. Sus ingresos habían disminuido drásticamente.
    Se iniciaron los ensayos con la Filarmónica de Leningrado bajo la batuta de un joven director, Yevgenii Mravinsky, cuya carrera quedaría íntimamente ligada a la de Shostakovich. Se puede uno imaginar el nerviosismo del autor la noche del estreno, el 21 de noviembre de 1937.
    El público quedó absorto desde las primeras notas de la nueva sinfonía. Muchos de los asistentes no pudieron contener la emoción ni las lágrimas durante el Largo. Cuando terminaron los últimos compases, un verdadero pandemónium se desató en la sala.
    La prensa, que tanto lo había atacado, se deshizo ahora en elogios.
    Shostakovich recuperó su lugar como el más eminente y reconocido de los compositores soviéticos.
    Durante la II Guerra, la atmósfera estaliniana de terror se relajó considerablemente, a un grado que no ocurría desde la década de los veinte. Stalin requería de la solidaridad general y, por ello, las purgas se suspendieron y amainó la persecución religiosa.
    En tanto que antes de la guerra la suspicacia era general y nadie confiaba ni en nadie ni en nada, ahora había que enfrentarse a un enemigo común, visible y perfectamente identificable: los nazis.
    Shostakovich decidió componer una obra en gran escala acerca de los terribles momentos que se vivían: sería su Séptima sinfonía, iniciada en agosto de 1941 en la asediada ciudad de Leningrado. La terminó en Kuibyshev, a orillas del Volga, en donde se estrenó con enorme éxito, en marzo de 1942. Ese mismo mes se tocó en Moscú en un concierto transmitido por radio a todo el mundo. La obra adquirió el carácter simbólico de la heroica resistencia de Leningrado y captó la atención universal. La partitura fue reproducida en microfilme que, como si fuera un documento ultrasecreto, se envió por avión de Moscú a Teherán, por tierra de allí a El Cairo y otra vez por avión a Casablanca, desde donde un barco de guerra la transportó a los Estados Unidos.
    En un concierto transmitido también por radio a todo el país, Arturo Toscanini dirigió el 19 de julio de 1942 el estreno norteamericano con la Orquesta de la National Broadcasting Company en una emisión escuchada por millones de personas.
    Apenas dos meses después, Carlos Chávez dirigió su estreno en México.
    Terminó la guerra con la histórica victoria de las tropas soviéticas. Pero en los primeros meses de la posguerra se evaporaron las esperanzas de que se consolidara el clima de relativa tolerancia. El éxito alcanzado por Shostakovich no significó el término de sus sufrimientos ante el poder soviético.
    Su Novena Sinfonía fue compuesta al terminar la guerra, en julio y agosto de 1945, a los pocos meses de la victoriosa llegada de las tropas soviéticas a Berlín. Se esperaba una obra monumental para celebrar la reciente victoria soviética sobre el fascismo. Pero la Novena resultó ser una composición satírica, llena de humor.
    Zhdanov —Secretario del Comité Central— convocó en enero de 1948 a un reunión de la Unión de Compositores. Allí se desataron nuevamente los ataques contra los más prominentes compositores soviéticos —Shostakovich, Prokofiev, Jachaturián, y Miaskovsky— que fueron tildados de "máximos burócratas de la música", "inmunes a toda crítica".
    No se libraron tampoco de la crítica los musicólogos “que no son más que lacayos al servicio de los grandes compositores”.[6]
    Las obras de Shostakovich volvieron a ser retiradas del repertorio de conciertos. Sus remuneraciones se redujeron a lo poco que le pagaban por la música para películas y a sus honorarios en el conservatorio pero en septiembre fue cesado como profesor debido a su “incompetencia profesional”. No faltó gente que a pedradas rompiera las ventanas de su casa.
    Shostakovich dedicó esos años a componer dos tipos de obras. Por una parte, algunas del más puro “realismo socialista” que le valieron una modesta rehabilitación y que son de una banalidad y mediocridad indignas de su talento. Pero también compuso obras de gran valor musical en las que no se percibe el efecto de las exhortaciones antiformalistas y antimodernas del Partido, como el magnífico Concierto No. 1 para violín, su cuarto y quinto cuartetos de cuerda y el ciclo de canciones titulado: De la poesía popular judía. Guardó estas composiciones y las mantuvo en secreto. Hubiera sido insensato estrenarlas en la atmosfera persecutoria de la época.
    Tras la muerte de Stalin, poco a poco se dieron a conocer dichas composiciones.
    La actitud del gobierno con Shostakovich parece haber estado entonces encaminada a conquistarlo totalmente, a presentarlo como el compositor oficial y utilizarlo en su propaganda política tanto para fines internos como externos. Su disidencia se había expresado con toda claridad en su música pero no en su actitud hacia el sistema ni en sus declaraciones tanto verbales como escritas. El gobierno le otorgó en octubre de 1954 el título de Artista del Pueblo de la URSS. Su Undécima Sinfonía lo hizo acreedor en 1958 al premio Lenin. Su posición económica mejoró considerablemente. El gobierno lo nombró presidente del Concurso Tchaikovsky y lo envió en viaje oficial a los Estados Unidos y a México en 1959.
    En tanto que en 1948 había sido expulsado de la directiva sindical, en 1960 fue nombrado primer secretario de la Unión de Compositores de la Federación Rusa.
    En junio de 1960, fue obligado, literalmente, a hacerse miembro del Partido, lo que, según relata Vladimir Ashkenazi,[7]constituyó para él una humillación que le costó lágrimas y lo puso al borde del suicidio. La noticia causó asombro así como una profunda desilusión y disgusto no solo entre los admiradores del compositor sino en los círculos más amplios de la intelligentsia rusa. Su capitulación fue fruto del miedo, del terror del que fue víctima desde los tiempos de su ópera Lady Macbeth.
    Su respuesta musical fue la obra que compuso inmediatamente: su octavo cuarteto de cuerdas.
    En julio del mismo año de 1960, viajó a Dresden, en Alemania Oriental, para componer la música de una coproducción germano-soviética titulada Cinco días, cinco noches. Pero ya en Dresden, no pudo evitar concentrarse en la obra que lo tenía obsesionado, y en solo tres días de frenético trabajo, compuso el nuevo cuarteto.
    La portada del manuscrito del cuarteto dice lo siguiente: “A la memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra”.
    Tal dedicatoria así como algunas confusas explicaciones del compositor previas al estreno del cuarteto se prestaron a la errónea interpretación de que lo que movió a componerlo fueron sus impresiones al ver a Dresden en ruinas, y el recuerdo de las terribles destrucciones que él vivió en Leningrado y, en general, en la Unión Soviética.
    El octavo cuarteto de cuerdas es una composición de profundo impacto emocional. Se caracteriza por estar llena de mensajes que, si se examina la obra con cuidado, resultan bastante transparentes.
    El tema principal del cuarteto lo forman las cuatro notas Re, Mi bemol, Do y Si natural, que en alemán se escriben respectivamente D, S, C y H , es decir la D de Dmitri y las tres primeras letras del apellido SCHostakovich.[8]Ese tema da principio al cuarteto y se repite a lo largo de toda la obra. Bastante claro es el mensaje: “esta obra soy yo”.
    El segundo movimiento —allegro molto— está dominado por dos temas musicales: las iniciales de su nombre y un tema judío tomado de su segundo trío para violín, violonchelo y piano de 1944, en probable alusión al holocausto y también al sufrimiento de los judíos en la Unión Soviética.
    El tercer movimiento tiene forma de un extraño vals en el que destaca el tema Re- Re- Mi bemol, Si o sea, D(mitri) D(mitrievich) SCH(ostakovich).
    El cuarto movimiento principia con una cita de su primer concierto para violonchelo seguida de tres notas en unísono y fortísimo que han hecho pensar en las terribles llamadas o golpes de la policía secreta, la KGB, a la puerta de aquellos condenados a ser enviados al GULAG siberiano como creyó estarlo en algún momento el propio compositor. Aparecen después dos citas, una del canto revolucionario “Torturado a muerte en cruel cautiverio” y otra, del aria “Seriozha, querido mío”, del último acto de su ópera tanto tiempo prohibida, Lady Macbeth, dos citas que no requieren mayores explicaciones.
    El último y quinto movimiento está todo compuesto a base de las notas que representan su nombre y concluye en una atmósfera de profunda tristeza.
    Dada la mencionada dedicatoria, esta obra se asoció durante años a las víctimas de la guerra y del fascismo. Tal fue la versión oficial en la Unión Soviética.
    Pero el mensaje de la obra es bien diferente.
    Lev Lebedinsky escribió lo siguiente:

    El compositor dedicó el Cuarteto a las víctimas del fascismo para disimular sus intenciones… De hecho, el Cuarteto iba a ser una especie de resumen de cuanto había compuesto anteriormente. Iba a ser su despedida de la vida. Asociaba su adhesión al Partido a una muerte moral y física. Había comprado en Dresden unagran cantidad de píldoras para dormir. El día de su regreso, me tocó el cuarteto alpiano y me dijo, con lágrimas en los ojos, que era su última obra. Aludióindirectamente a su deseo de suicidarse. Quizá subconscientemente esperaba queyo lo salvara… Me arreglé para extraer las píldoras de su bolsillo y se las entregué asu hijo Maxim.[9]

    Una carta del compositor a su amigo Isaak Glickman, publicada en 1993, dice:

    He compuesto el cuarteto [el octavo] que no puede tener utilidad alguna para nadie… Pensé que tras mi muerte nadie compondría nada en mi memoria. Decidí, pues, componer tal obra yo mismo. Se podría escribir la siguiente dedicatoria: “A la memoria del compositor de esta obra”.[10]

    Antes del estreno público del cuarteto, el 2 de octubre de 1960 en Leningrado, la obra se tocó en Moscú en la Casa de los Compositores. Rostislav Dubinsky, primer violín del Cuarteto Borodin, escribió al respecto que

    “el presidente de la Casa anunció la obra y empezó a hablar acerca de la guerra ydel heroísmo del pueblo y del Partido Comunista. Shostakovich se levantó y gritó: “No, no…esto es… soy yo, personalmente, por así decir, que protesta contra cualquier tipo de Fascismo”.[11]

    Cualquier tipo de fascismo era una forma encubierta de calificar al comunismo.

    Y el compositor confió al Cuarteto Borodin: “El octavo cuarteto soy yo”.[12]
    Sus últimas composiciones son nuevamente una mezcla de obras maestras —tales como la Sinfonía No. 14, los últimos cuartetos y la Sonata para viola y piano— y de obras mediocres —como la Sinfonía No. 12 “dedicada a la memoria de Lenin” o incluso otras peores, como el poema sinfónico “Octubre”.
    Ya no seguiré en este escrito mi reseña de la vida y obras de Shostakovich.
    Siempre recordaré el año de 1962 no solo por haber estado con Shostakovich en distintas ocasiones sino porque también tuve la fortuna de pasar momentos históricos con Igor Stravinsky.
    Stravinsky, igual que otros compositores residentes en Occidente, había sido objeto de las más virulentas críticas en la URSS. Había sido calificado como “ideólogo artístico de la burguesía imperialista”, “apóstol de las fuerzas reaccionarias en la música burguesa”, “desvergonzado profeta del modernismo burgués”... “Debe estar castrada y destrozada el alma de un compositor para poder crear música tan horrorosa como ésta”, escribió un musicólogo soviético.
    Stravinsky, por su parte, nunca se limitó en sus críticas y comentarios mordaces acerca del sistema político y del arte y la música soviéticos.
    Con tales antecedentes se comprenderá que la llegada de Stravinsky y su estancia de cuatro semanas en la URSS constituyeran un acontecimiento histórico notable. Su primer concierto, el 26 de septiembre de 1962, causó la más extraordinaria expectación. A invitación oficial del gobierno soviético, que tan virulentamente lo había criticado, retornaba a su tierra uno de los más grandes compositores del Siglo XX, un antiguo discípulo de Rimsky-Korsakov, una figura legendaria que había salido hacía medio siglo de la Rusia zarista y regresaba ahora a la Rusia Soviética.
    Como es natural, las entradas se agotaron de inmediato.
    Apenas me enteré de su llegada a Moscú, en compañía de su esposa Vera y del director Robert Craft, los fui a saludar. Amablemente me consiguieron un pase para todos los ensayos y para sus dos conciertos en Moscú. El día del primer concierto quedé citado con ellos a las 18:15 horas en su suite del hotel Nacional y media hora más tarde Stravinsky, Vera, Craft y yo nos dirigimos al teatro.
    Estaban presentes muchos personajes de la política soviética, encabezados por Ekaterina Fúrtseva, ministra de cultura, y múltiples músicos. Me llamó la atención la ausencia de Shostakovich quien, me dijeron, estaba de gira fuera de Moscú. El secretario general del Sindicato de Compositores de la URSS, Tijon Jrennikov, que años antes había escrito los más viles ataques contra Stravinsky, fue el encargado de pronunciar el discurso oficial de bienvenida a su tierra rusa. Al aparecer Stravinsky, se desató una ovación atronadora. El programa constó de tres obras: Oda y Orfeo, dirigidas por Stravinsky y la Consagración de la primavera, dirigida por Robert Craft. Como bis, Stravinsky dirigió su versión para instrumentos de aliento de la Canción de los Boteros del Volga, obra que fue durante unos meses el himno ruso al caer el gobierno del último zar, Nicolás II. En respuesta final al interminable aplauso, Stravinsky apareció nuevamente en el escenario, pero esta vez ya con su abrigo puesto. Tomó el micrófono y dirigió al público las siguientes y breves palabras: "Están ustedes contemplando a un hombre muy feliz. ¡Gracias!".
    Regresamos al hotel Nacional en donde cenamos a solas en la suite de los Stravinsky. La cena consistió en champaña soviética, caviar, pollo frío, pan negro y mantequilla. Stravinsky estaba emocionado y eufórico por el calor del público ruso y muy contento de cómo había tocado la Consagración la Orquesta del Estado de la URSS. No solo en su euforia en torno a la orquesta sino en muchos otros detalles pude advertir cómo afloraba el rusianismo de Stravinsky. Todo le gustaba, el sabor del pan, el olor de su tierra, el sovetskoye champanskoye que bebíamos, el poder estar hablando constantemente su lengua materna.
    Los ensayos los había dirigido en ruso por primera vez en su vida, lo cual le produjo una satisfacción muy especial. Los músicos se dirigían a él como "Igor Fiodorovich". Todo ello propició que se creara una especie de relación familiar entre compositor y músicos lo que, junto con la circunstancia tan emotiva de su retorno, contribuyó a su entusiasmo sobre la orquesta y sobre el primer concierto.
    Stravinsky y Shostakovich no se conocieron sino hasta fines de la estancia del primero en Rusia, en una cena ofrecida por Ekaterina Furtseva, ministro de Cultura. La señora Furtseva sentó a Stravinsky a su derecha y a Shostakovich a su izquierda.
    Al despedirse, Shostakovich le dijo a Stravinsky que, al conocer por vez primera la partitura de la Sinfonía de los salmos, quedó tan impresionado que hizo una transcripción para dos pianos que quería regalarle, como recuerdo, en su despedida. Robert Craft calificó esta cena y este encuentro como uno de los momentos más emocionantes de la estancia de Stravinsky en Moscú.
    Yo, a mi vez, para terminar estas palabras, repito lo mismo que dijera Stravinsky al agradecer los aplausos del público al cabo de su primer concierto en Moscú: “Están contemplando a unhombre feliz. ¡Gracias!”.

     

    [1]Carlos Prieto.Cartas rusas. Otoño de 1962. México, 1965, p. 86

    [2]Sovietskaya Muzyka, 1933, núm. 3 (cursivas del autor).

    [3]Testimonio del cantante Sergei Radamsky. Citado en Krzysztof Meyer.Dmitri Chostakovich. Librairie Arthème Fayard. Francia, 1994, pp. 201-202

    [4]Citado en L. O. Akopian.Dmitri Shostakovich.Opyt fenomenologii tvorchestva.Academia Rusa de Ciencias. San Petersburgo, 2004, p. 138

    [5]“Sumbur vmesto muzyki; ob opere Ledi Macbeth”,Pravda,28 de enero de 1936, p. 3

    [6]Boris Schwartz,Music and Musical Life in Soviet Russia, Indiana University Press, 1983, p. 217

    [7]Parrot Jasper con Vladimir Ashkenazi,Beyond Frontiers, Collins, 1984.

    [8]En la notación alemana, Re es D, S es Mi bemol, C es Do y H es Si natural

    [9]Allan B. Ho, Dmitri Feofanov.Shostakovich reconsidered. Toccata Press. Inglaterra, 1998, p. 162

    [10]Glickman.Story of a friendship. The letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman.Publicadas primero en 1993 comoCartas a un amigopor DSCH Editores, Moscú y Kompozitor, editores, San Petersburgo.Cornell University Press, Estados Unidos, 2001.

    [11]Rostislav Dubinsky.Stormy applause. Making music in a Worker’s State. Hill and Wang, New York, p. 282

    [12]Ibid., p. 283

     

    Respuesta al discurso de ingreso de don Carlos Prieto

    Ingresa hoy don Carlos Prieto Jacqué en esta Academia Mexicana de la Lengua como miembro de número. En nombre de todos nuestros colegas le doy la más cordial bienvenida con el deseo de que colabore con nosotros durante muchos y fructuosos años.

    Se pregunta él al principio de su discurso si acaso los miembros de esta Academia no nos hemos percatado de que es músico. Y añade preguntando también ¿Qué han visto en él para elegirlo miembro de esta institución? Dice que ha consultado la lista de los miembros de la Academia desde su fundación en 1875 y no ha encontrado incluida en ella músico alguno.

    Comenzaré mi respuesta a su discurso atendiendo a esta inicial pregunta. Lo hemos elegido porque esta Academia, en paralelo con la Real Española y con otras hispanoamericanas, ha tomado la decisión de incluir entre sus miembros a personas conocedoras de otras ramas del saber y de las artes. Muy de acuerdo estuvo con esto don Eulalio Ferrer, cuyo sillón viene a ocupar don Carlos Prieto.

    Era don Eulalio, un notable comunicólogo que más de una vez señaló que la comunicación abarca la gama sin límites de la expresión humana, en referencia no sólo a la literatura, la filología y la lingüística, sino absolutamente a todas las formas del conocimiento y la creación. Por eso ha habido y hay en esta Academia juristas, historiadores, médicos y otros científicos cuyas profesiones sería largo enumerar. Y al elegir a Carlos Prieto lo hemos hecho por dos razones concomitantes. La primera porque es un artista, un músico de reconocida fama en México y fuera de él. La otra porque, además de ser un gran músico, cultiva también el arte del bien decir. De ello dan testimonio sus varios libros, entre los que destacaré aquí el que lleva el título deCinco mil años de palabras. Obra interesantísima es esta, en la que, desde diversas perspectivas, nos acerca al universo de la expresión por medio del idioma. Con esto quedará claro, según pienso, por qué lo hemos elegido percatándonos plenamente de que es un músico.

    Carlos Prieto, a quien me referiré en adelante llamándolo sencillamente Carlos, en razón de nuestra antigua amistad, además de artista es una persona en la que concurren no pocos atributos de los grandes maestros que vivieron el tiempo del Renacimiento. Estudió ingeniería y economía y se interesó desde joven por el estudio de la lengua rusa, todo ello en el Instituto Tecnológico de Massachusetts y, en cuanto al idioma ruso, se perfeccionó en la Universidad Lomonosov de Moscú. Al igual que su padre, también don Carlos Prieto ama la literatura simbolizada en la obra de Miguel de Cervantes. Recordemos que a don Carlos se debe la creación de la Biblioteca Cervantina que alberga hoy el Instituto Tecnológico de Monterrey. En esto la vida de su padre tiene un paralelo con la de don Eulalio Ferrer, a quien se debe el Museo de don Quijote en la ciudad de Guanajuato.

    El mismo Carlos nos narra en su libroDe la URSS a Rusiacómo ocurrió su primer acercamiento al país que ostentaba entonces el nombre de Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Fue en octubre de 1959 con ocasión de la llegada a México de una delegación soviética interesada, entre otras cosas, en conocer el desarrollo de la siderurgia en nuestro país. Carlos trabajaba entonces en la Fundidora Monterrey, dirigida por su padre, don Carlos Prieto.

    En la delegación venía al frente Anastas Mi koyán acompañado del embajador ruso y otros funcionarios, así como por el músico Dmitri Shostakovich. Con Mikoyán, al que Carlos califica de “habilísimo político, uno de los pocos en sobrevivir a las purgas de Stalin”, tuvo ocasión de hablar varias veces. En una de las conversaciones lo invitó él a visitar la URSS. Nos dice Carlos que esperaba que el viaje se volviera realidad en poco tiempo, pero que ello ocurrió hasta dos años y medio después y como comentario añade que “no conocía entonces lo que era la burocracia soviética”.

    Dije que Carlos reúne atributos que parecen afines a los de los maestros del Renacimiento y así es. Además de su amplia preparación como ingeniero, economista, conocedor del ruso y de otros idiomas, consta que es atildado escritor, cuyos varios libros a quienes los toman no se les caen de las manos. A él debemos, además del referente a Rusia, otros acerca de China y su cultura, así como sobre las andanzas de su violonchelo. En todo lo que ha escrito, al igual que en sus actuaciones como músico, Carlos ha buscado siempre la excelencia que lo lleva a acercarse a la profesionalidad y a la perfección.

    Concentrándome ya en el discurso que nos ha leído, diré que habrá quienes se pregunten por qué ha escogido como tema la dramática existencia de Dmitri Shostakovich. La respuesta nos la da él en varios lugares de su obra escrita. En ella alude con frecuencia a este gran músico. Recuerda que lo conoció en persona desde 1959, puesto que, como queda dicho, llegó a México en la delegación que encabezaba Anastas Mikoyán. Refiere también que, estando en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, al tiempo en que aprendía el idioma ruso, escuchó todas las obras de Shostakovich que pudo encontrar conservadas en la fonoteca de ese instituto. Más tarde, cuando estudió en la Unión Soviética, volvió a encontrarse con Shostakovich. Y ahora en su discurso nos dice que más de una vez tuvo ocasión de frecuentarlo e incluso de comer con él.

    En el texto que nos ha leído se trasluce no sólo la admiración de Carlos por Shostakovich, sino también sus sentimientos, mezcla de gran aprecio y también de sentida percepción del intenso drama que fue la vida del maestro ruso. Shostakovich, según lo refiere Carlos, conoció a la vez el éxito y la alabanza en el ámbito oficial soviético y vivió también la repulsa y aun la condenación al ser considerado en más de un momento como músico burgués y decadente. Al decir de Carlos, Shostakovich tuvo que vivir en una especie de compromiso en su rechazo interior del régimen dictatorial soviético, haciéndose pasar a veces cual si aceptara la ideología y la imposición de quienes gobernaban. Dramática en verdad es la afirmación de que Shostakovich vivió temiendo una deportación a Siberia e incluso su muerte a manos de sicarios de la dictadura. Con ese temor, Shostakovich tenía siempre preparada una pequeña maleta con lo indispensable en caso de ser enviado a Siberia o secuestrado de cualquier otra forma.

    Reconoce nuestro nuevo académico que en ese existir en medio de zozobras y nerviosismos, Shostakovich produjo obras geniales y otras también mediocres en las que fingió aceptación de los criterios impuestos por el férreo régimen que gobernaba su país. Carlos tuvo no pocas ocasiones de acercarse y conversar con él. Y también fue testigo de cómo en su patria llegó a ser tenido como músico aburguesado y al servicio de la ideología capitalista. Con vivos colores evoca, como testigo, la repulsa de Stalin al escuchar la óperaLady Macbethen el teatro Bolshoi. Trágico fue para Shostakovich tener que ocultar muchas veces lo que pensaba y sentía para poder así sobrevivir. Pero en el esbozo biográfico, tema central de su discurso del que ya había tratado en un capítulo entero de sulibro De la URSS a Rusia, en modo alguno se oculta o disminuye la profunda admiración de Carlos hacia este otro gran maestro que nos dejó obra perdurable.

    Por esto, si nos ha hablado de rechazos y críticas adversas desde la cúpula del poder, también da entrada a los recuerdos de los momentos de gloria para Shostakovich. Tal fue el caso de la presentación de su séptima sinfonía, evocación épica de la heroica resistencia rusa en Leningrado frente a las tropas nazis. Difundida esa sinfonía en el mundo entero, no impidió, sin embargo, nuevas acometidas de los jerarcas soviéticos que incluso retiraron las obras de Shostakovich del repertorio musical y, cosa increíble, no fue valladar que impidiera agresiones como la perpetrada por algunos que se lanzaron a romper a pedradas las ventanas de su casa.

    La figura y la obra del gran maestro ruso no sólo la evoca Carlos en su discurso, sino que también nos acerca aquí a ella ejecutando una de sus sonatas para violonchelo y piano. Es el violonchelo el instrumento que acompaña siempre a Carlos. Con él viaja y con él se alegra y gran razón tiene de ello, porque con él, valiosísimo Stradivarius, ha recorrido el mundo y ha triunfado en los grandes escenarios de Europa, Estados Unidos, América Latina y, por supuesto, México.

    Carlos es maestro de la expresión armoniosa. Conjuga, como muy pocos, como tal vez ningún otro en México, el arte de la palabra sabia con el arte de la música, esa otra forma del lenguaje 49que algunos, entre ellos el gran sabio Nezahualcóyotl, han llegado a decir que es una forma de dirigirse a la divinidad.

    Por todo esto, Carlos, los miembros de esta Academia te hemos elegido. Tu presencia entre nosotros será nueva riqueza. Concluiré parafraseando un poema de Nezahualcóyotl diciéndote:

     

    Dentro de ti vive,
    dentro de ti inventa el Dador
    de la vida, tus flores,
    tus cantos, son tu riqueza
    y la nuestra acá en la tierra.

    Bienvenido a esta Academia que desde hoy es ya tu casa, la que compartes con nosotros para bien de la palabra y de la cultura en México.

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